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让你的声音更爵士
转一个关于即兴演奏爵士乐的教程，希望对大家有所帮助，只是繁体字看起来可能有些不习惯~~因为来自台湾嘛。。。。。
《讓你的聲音更爵士—半音趨近手法（Chromatic Approach）的介紹與應用》
相信對許多入門或接觸爵士有一段時間的players來說，最大的困擾即是如何於即興演奏中找到正確的音，並將其放於正確的位置上。而我也觀察到，各位（包括我們自己）之前的音樂背景絕大多數來自古典音樂、流行音樂、組搖滾樂團，或來自於學校音樂社團、軍樂隊等等，這些音樂普遍皆比較大小調分明，音的走向也較於調性內停留，如果直接取用在爵士樂上的話，色彩會趨於平庸，味道亦稍嫌不足。
當然，傳統爵士樂的要素除了大量的半音之外，尚包括了節奏、和絃、曲式，及最重要的即興idea，這些絕對無法一言以蔽之，只是鑑於許多學習者皆陷入「和絃對應音階」的泥淖之中，認為學愈多的音階是接近爵士聲響的唯一方法，我想這種〝不清不楚〞的概念大概始濫觴於Jamey Aebersold，因為他的Play-A-Long系列曲集皆於solos之和絃進行部份列出音階，其實裡面有很多僅是調式（Modes）而已，加上他及同事們又大力推廣「看到什麼和絃就找什麼音階」的速成法，容易使人忽略了最重要的和絃構成。
其實「音階」是什麼？請各位記得，所謂的音階其實是和絃音加上延伸音的八度內順階排列而已，關於音階的組成，我以後會再作深入的介紹，現階段只是要讓各位了解：在調性爵士（Tonal Jazz）如Swing Standards、Bebop風格中，音階與調式其實沒那麼重要，只是有一些非自然的合成音階（Symmetric Scales，如Diminished Scales、Whole Tone scale）及上行旋律小音階與其調式（Melodic Minor Scale Ascending & Modes，如Lydian Dominant Scale、Altered Scale）要利用而已，真正調式音階的運用，要在之後的調式爵士（Modal Jazz）中才得以發揚光大。
OK，費了一番口舌，希望能幫大家把基本概念弄清楚些，現在，讓我們來幹活吧！
為了造福廣大的群眾，讓我們先來複習一下半音與全音的不同：
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在Bebop時期以前，爵士音樂家的即興幾乎是根基於主題旋律及和絃音上，作節奏與裝飾音的變化，各位常常可以聽到的第一種為添加許多前後半音的，現在聽來則有些許俏皮的效果：
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第二種則是依循爵士的藍調血統，強調「藍調音」b3、b5、b7的B用，例如：
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以上兩種方法時至今日仍是爵士音樂家的習慣之一，因為味道即是從這些半音經過中散溢出來，早期的名家如Benny Goodman、Louis Armstrong，及搖擺樂大樂團、紐奧良風格、Dixieland風格等等，這樣的演奏舉俯皆是。當然，劃時代的艾靈頓公爵也寫了兩首大量運用半音的名曲《Sophisticated Lady》與《Prelude to a Kiss》，不過既然今天的重點是在即興演奏上，作曲的技法我們便先暫且不談。
更進一步，音樂家在原來的半音前試圖再加一個半音，這樣一來，第一個音大概都是原來的調性內音（Diatonic Notes），接下來的半音，因延續著同樣的旋律走向，便成了經過音（Passing Note）的性質，我們可將此法稱為Double Chromatic Approach，各位可以回想兩首Blues《Blue Monk》及《Straight No Chaser》的主題，應能帶給你熟悉的感覺。
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漸漸地，爵士音樂家如Charlie Parker、Dizzy Gillespie等人開始尋找一種新聲音，他們把爵士語彙擴張，於經典曲的和絃進行中加入更多的半音，而且可以來自四面八方，只要整個色彩大體上停留於調性—或說和聲特徵—內即可，因此簡義地來說，Bebop於音符的選擇上便是以和絃音（Chord Tones）或調性內音為骨幹，加上一堆前進後退的半音於其間繞來繞去，當然啦，重音的位置改變了（Syncopation），速度也飆了起來，聽眾聽起來就像一條纏繞的毛線一般，像以下的三個殊途同歸的例句：
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各位是不是覺得其實只是C大調音階的進行，但在遇到和絃音之前就加個半音經過呢？請大家再看到第三句的第一小節第四拍到第二小節第一拍的「A-F#-G」句型，這種感覺就好像要上籃時又突然做個假動作欺敵，會有出其不意的效果，也可以爭取些時間，不會因太順利解決而過於平板，這樣的「V」字句型行話叫「Embellishment」，Berklee系統的教學法管它叫「拐彎抹角的解決」（Indirect Resolution），你也可以叫它「不夠阿莎力卻很有個性」的句型，反正原理要記得就是了。
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Embellishment有一個小小的原則，那就是如果我們以三個音一組來探討，第一個音可為第三個音（目標音）的上下調性內音或半音，，至於第二個音則一定是第三個音的上下半音，我們再舉一個Parker的實際例子，這是《Anthropology》的主題開頭：
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接下來就是你的第一項功課了，試著以II-V-I來想，該如何運用這種句型於無形，我僅提供幾個例子做為參考：
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聰明的各位會反問：那我們可不可以在Embellishment的前後再插入更多的半音呢？當然可以！只要目的是為了趨近和絃音或調性內音就好辦，例如以下的三個例子：
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這種由Embellishment加上半音的手法，其實也是由Double Chromatic Approach演變而來，只是上下半音改了一下而已，在爵士樂中，我們把它稱為一組「套件」（Enclosure），再加上一些音程八度的互換，許多所謂Bebop的句子就浮現了，各位可以參考本欄的採譜系列，或聆聽任何一位你喜愛的音樂家，試著找出一些線索。因此，根據這些約定俗成的原則，你可以自行創造或變化出不同的句子，只要具有想像力及舉一反三的思惟，可能性是無窮的，譬如以下的例子是由我們的鋼琴家凱雅所提供，重點是在和絃音的轉位排列而已：
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《讓你的聲音更爵士—半音趨近手法（Chromatic Approach）的介紹與應用》
相信對許多入門或接觸爵士有一段時間的players來說，最大的困擾即是如何於即興演奏中找到正確的音，並將其放於正確的位置上。而我也觀察到，各位（包括我們自己）之前的音樂背景絕大多數來自古典音樂、流行音樂、組搖滾樂團，或來自於學校音樂社團、軍樂隊等等，這些音樂普遍皆比較大小調分明，音的走向也較於調性內停留，如果直接取用在爵士樂上的話，色彩會趨於平庸，味道亦稍嫌不足。
當然，傳統爵士樂的要素除了大量的半音之外，尚包括了節奏、和絃、曲式，及最重要的即興idea，這些絕對無法一言以蔽之，只是鑑於許多學習者皆陷入「和絃對應音階」的泥淖之中，認為學愈多的音階是接近爵士聲響的唯一方法，我想這種〝不清不楚〞的概念大概始濫觴於Jamey Aebersold，因為他的Play-A-Long系列曲集皆於solos之和絃進行部份列出音階，其實裡面有很多僅是調式（Modes）而已，加上他及同事們又大力推廣「看到什麼和絃就找什麼音階」的速成法，容易使人忽略了最重要的和絃構成。
其實「音階」是什麼？請各位記得，所謂的音階其實是和絃音加上延伸音的八度內順階排列而已，關於音階的組成，我以後會再作深入的介紹，現階段只是要讓各位了解：在調性爵士（Tonal Jazz）如Swing Standards、Bebop風格中，音階與調式其實沒那麼重要，只是有一些非自然的合成音階（Symmetric Scales，如Diminished Scales、Whole Tone scale）及上行旋律小音階與其調式（Melodic Minor Scale Ascending & Modes，如Lydian Dominant Scale、Altered Scale）要利用而已，真正調式音階的運用，要在之後的調式爵士（Modal Jazz）中才得以發揚光大。
OK，費了一番口舌，希望能幫大家把基本概念弄清楚些，現在，讓我們來幹活吧！
為了造福廣大的群眾，讓我們先來複習一下半音與全音的不同：
在Bebop時期以前，爵士音樂家的即興幾乎是根基於主題旋律及和絃音上，作節奏與裝飾音的變化，各位常常可以聽到的第一種為添加許多前後半音的，現在聽來則有些許俏皮的效果：
第二種則是依循爵士的藍調血統，強調「藍調音」b3、b5、b7的B用，例如：
以上兩種方法時至今日仍是爵士音樂家的習慣之一，因為味道即是從這些半音經過中散溢出來，早期的名家如Benny Goodman、Louis Armstrong，及搖擺樂大樂團、紐奧良風格、Dixieland風格等等，這樣的演奏舉俯皆是。當然，劃時代的艾靈頓公爵也寫了兩首大量運用半音的名曲《Sophisticated Lady》與《Prelude to a Kiss》，不過既然今天的重點是在即興演奏上，作曲的技法我們便先暫且不談。
更進一步，音樂家在原來的半音前試圖再加一個半音，這樣一來，第一個音大概都是原來的調性內音（Diatonic Notes），接下來的半音，因延續著同樣的旋律走向，便成了經過音（Passing Note）的性質，我們可將此法稱為Double Chromatic Approach，各位可以回想兩首Blues《Blue Monk》及《Straight No Chaser》的主題，應能帶給你熟悉的感覺。
漸漸地，爵士音樂家如Charlie Parker、Dizzy Gillespie等人開始尋找一種新聲音，他們把爵士語彙擴張，於經典曲的和絃進行中加入更多的半音，而且可以來自四面八方，只要整個色彩大體上停留於調性—或說和聲特徵—內即可，因此簡義地來說，Bebop於音符的選擇上便是以和絃音（Chord Tones）或調性內音為骨幹，加上一堆前進後退的半音於其間繞來繞去，當然啦，重音的位置改變了（Syncopation），速度也飆了起來，聽眾聽起來就像一條纏繞的毛線一般，像以下的三個殊途同歸的例句：
各位是不是覺得其實只是C大調音階的進行，但在遇到和絃音之前就加個半音經過呢？請大家再看到第三句的第一小節第四拍到第二小節第一拍的「A-F#-G」句型，這種感覺就好像要上籃時又突然做個假動作欺敵，會有出其不意的效果，也可以爭取些時間，不會因太順利解決而過於平板，這樣的「V」字句型行話叫「Embellishment」，Berklee系統的教學法管它叫「拐彎抹角的解決」（Indirect Resolution），你也可以叫它「不夠阿莎力卻很有個性」的句型，反正原理要記得就是了。
Embellishment有一個小小的原則，那就是如果我們以三個音一組來探討，第一個音可為第三個音（目標音）的上下調性內音或半音，，至於第二個音則一定是第三個音的上下半音，我們再舉一個Parker的實際例子，這是《Anthropology》的主題開頭：
接下來就是你的第一項功課了，試著以II-V-I來想，該如何運用這種句型於無形，我僅提供幾個例子做為參考：
聰明的各位會反問：那我們可不可以在Embellishment的前後再插入更多的半音呢？當然可以！只要目的是為了趨近和絃音或調性內音就好辦，例如以下的三個例子：
這種由Embellishment加上半音的手法，其實也是由Double Chromatic Approach演變而來，只是上下半音改了一下而已，在爵士樂中，我們把它稱為一組「套件」（Enclosure），再加上一些音程八度的互換，許多所謂Bebop的句子就浮現了，各位可以參考本欄的採譜系列，或聆聽任何一位你喜愛的音樂家，試著找出一些線索。因此，根據這些約定俗成的原則，你可以自行創造或變化出不同的句子，只要具有想像力及舉一反三的思惟，可能性是無窮的，譬如以下的例子是由我們的鋼琴家凱雅所提供，重點是在和絃音的轉位排列而已：
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聰明的各位，是否也能發揮你的創造力呢？我們再來看看偉大的爵士音樂家前輩有什麼看法。以下的例子如果我還記得，應是鋼琴家Bill Evans常用的手法之一：
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因為是II-V-I的緣故，和聲節奏（Harmonic Rhythm）便格外重要，各位可以看出Bill Evans用環扣般的Embellishments下行，卻讓重要的音都落在重拍上，如Dm7上第一拍及第二拍的1與b7，及最重要的G7第三拍3音，第四拍的#9-b9到下一小節I級CMaj7的5音，是不是很〝優〞呢？後人因而歸納如要讓V級的3、#9、b9音同時出現地恰到好處，可以用Diminished Scale h/w（這裡為G-Ab-Bb-B-C#-D-E-F-G），進而延伸出更多的變化，但在此處的idea僅是簡單的小技巧而已。各位（不只是鋼琴手）真應該多聽聽Bill Evans的半音處理手法，我知道，許多樂評樂迷工具書推薦都把他的風格過度美學化，其實除了獨具和聲色彩~，他的許多巧妙旋律線也是讓聽眾感覺很舒服的要素之一。
Miles Davis則是另一位半音的專家，各位知道，他的技巧說實話比不上Dizzy Gillespie或Fats Navarro般的吹得半天高，但他更有頭腦，知道該用什麼方法彌補掩飾他的不足，下面這種便是他的正字標記之一，等於是把解決的腳步拖得更慢，音也更〝擠〞：
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各位可以參考本欄第一首採譜分析《Bag's Groove》Miles的部份，或多聽他不同時期的演奏，你會發現他的這個小花招還真是好用！尤其在比較後期與Herbie Hancock、Wayne Shorter、Ron Carter、Tony Williams的時期中，遇到奇怪的和絃進行Miles便這樣吹，好像也蠻炫的。當然，Miles的偉大不是僅止於此，他對爵士新風格的開創性及即興演奏的表現法更有革命性的影響，卻也變得大家後來都以Miles Daivs馬首是瞻，連這個招牌連環下行都被更多人承續並改良了，譬如新一代的大師Chick Corea、Herbie Hancock、John Scofield、Pat Metheny等人。至於為什麼鋼琴／鍵盤手或吉他手運用得特別多呢？因為他們的樂器特性不如管樂般具有爆發力及延續力，且概念上是以琴鍵琴格所作的順階排列，因此除了節奏以外，便要以音符的堆疊來營造高潮的起伏，我自己曾聽過許多當代吉他手的Live，發現一旦速度過快或掉拍時，半音手法馬上便派上用場，就在那繞來繞去的，等到時機成熟了，就可以馬上轉到下一個動機發展去了。基於此原則，我寫了一些練習，請自行變化速度與節奏，應對指法及語彙延伸很有幫助：
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談到這兒，是不是還消化得了呢？當然，半音處理手法後來愈來愈多樣，各有巧妙不同，但是只要概念在心中，聽起來覺得不錯，你也可以創造自己的線條，尤其是在單一和絃延續很長的調性爵士風格中，可能性及創意較不容易枯竭。我們的樂團曾練過一首吉他手Mike Stern的《Chromazone》（「Time In Place」Atlantic Jazz 781 840-2），他故意用半音手法完成整首曲子，非常之新鮮，卻也難度頗高，這首曲子現在已經變成當代樂手（尤其是fusion）的standard之一，有勇氣的朋友不妨試一試！
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讓我們反璞歸真，回到基本的II-V-I，以免各位頭痛欲裂且無所適從！現在，請先忘掉IIm7要用Dorian、V7要用Mixolydian的規則，因為假使曲子速度較快，或和聲節奏較密集（如各只有兩拍），根本來不及想音階，更何況，這兩個「音階」其實就是Ionian—也就是大調音階—的調式（Modes）而已，如果每個和絃的特徵音不強調出來的話，那還不如不要寫。我們先用琶音（Arpeggio）的概念來界定IIm7-V7的和絃組成與色彩：
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這種具有方向性的手法我們稱之為「線性連結」（Linear Approach），目的在於讓旋律線更流暢，而不是每個琶音皆由根音開始。現在，各位已經曉得半音趨近的原則，我們可不可以在不破壞和聲節奏的前提下，替換或增加一些音呢？當然可以！請看：
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OK！聽起來不錯，有一點爵士的味道了，我們可以再來改造一下。如果各位了解一些基本的爵士理論，便曉得在個別和絃中演奏根音（Roots）是有一點呆板的，因為音樂原本就是要多采多姿，如果貝斯手或鋼琴手已把根音彈走了，獨奏者就應多一些變化，加些延伸音（Tensions），但仍先維持線性的方向。所以在Dm7中我們以9音來代替，可能性最多的G7則先放入b7音或b9音，來求得不同之旋律線：
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恭喜你！如果你能以這樣的方式思考並演奏，而非道聽途說一堆licks來硬插的話，我自己會非常為各位高興的，當然，思考的速度會再與日漸進，但我想這是一個好的開始，請記得薩克斯風手Wayne Shorter所講的話︰「所謂的即興演奏等於是把作曲的速度加快，而作曲就是把即興演奏變慢而已。」
以上所介紹的，只是一小部份半音的運用手法，自Bebop風格以降，音樂家除了不斷學習這些爵士語彙的原則之外，也持續地開拓更多疆域，讓耳朵習慣的不諧和轉變成諧和，如John Coltrane、Joe Henderson、Ornate Coleman等等，但這些〝老〞方法還是可以推陳出新，不落俗套。另外一方面，在爵士領域裡，這似乎也變成一種標準的聲響，供後進利用，像大家熟悉的吉他手Pat Metheny，很多人可能以為他的手法比較像流行樂，並開創了一種新語言，但如果各位仔細聆聽或採譜，你會發現他仍有很多「Bebop Chops」的，可見得新事物的創造很多時候仍必須根基於舊事物上，我想這也是大家為什麼應該嚴肅地〝學〞爵士樂的原因。
不要忘了，爵士樂不是用唸的，爵士樂不是用看的，如果你是有心的樂手，爵士樂是用演奏的，爵士樂是用思考的，最重要的，爵士樂是用感受的！以上的紙上談兵，僅僅是要幫各位開一扇小窗，理解爵士音樂家慣用的一些手法，如果各位沒有去實地操作，那麼我等於是白寫了！轉十二調、變化節奏、延伸點子……邊想邊做，邊做邊想，到腦力枯竭為止，在辛苦的過程後，你會慢慢地發現這些語言會漸漸地滲入你的即興演奏，並轉換成你的表達方式，也就是你自己！
因為是II-V-I的緣故，和聲節奏（Harmonic Rhythm）便格外重要，各位可以看出Bill Evans用環扣般的Embellishments下行，卻讓重要的音都落在重拍上，如Dm7上第一拍及第二拍的1與b7，及最重要的G7第三拍3音，第四拍的#9-b9到下一小節I級CMaj7的5音，是不是很〝優〞呢？後人因而歸納如要讓V級的3、#9、b9音同時出現地恰到好處，可以用Diminished Scale h/w（這裡為G-Ab-Bb-B-C#-D-E-F-G），進而延伸出更多的變化，但在此處的idea僅是簡單的小技巧而已。各位（不只是鋼琴手）真應該多聽聽Bill Evans的半音處理手法，我知道，許多樂評樂迷工具書推薦都把他的風格過度美學化，其實除了獨具和聲色彩~，他的許多巧妙旋律線也是讓聽眾感覺很舒服的要素之一。
Miles Davis則是另一位半音的專家，各位知道，他的技巧說實話比不上Dizzy Gillespie或Fats Navarro般的吹得半天高，但他更有頭腦，知道該用什麼方法彌補掩飾他的不足，下面這種便是他的正字標記之一，等於是把解決的腳步拖得更慢，音也更〝擠〞：
各位可以參考本欄第一首採譜分析《Bag's Groove》Miles的部份，或多聽他不同時期的演奏，你會發現他的這個小花招還真是好用！尤其在比較後期與Herbie Hancock、Wayne Shorter、Ron Carter、Tony Williams的時期中，遇到奇怪的和絃進行Miles便這樣吹，好像也蠻炫的。當然，Miles的偉大不是僅止於此，他對爵士新風格的開創性及即興演奏的表現法更有革命性的影響，卻也變得大家後來都以Miles Daivs馬首是瞻，連這個招牌連環下行都被更多人承續並改良了，譬如新一代的大師Chick Corea、Herbie Hancock、John Scofield、Pat Metheny等人。至於為什麼鋼琴／鍵盤手或吉他手運用得特別多呢？因為他們的樂器特性不如管樂般具有爆發力及延續力，且概念上是以琴鍵琴格所作的順階排列，因此除了節奏以外，便要以音符的堆疊來營造高潮的起伏，我自己曾聽過許多當代吉他手的Live，發現一旦速度過快或掉拍時，半音手法馬上便派上用場，就在那繞來繞去的，等到時機成熟了，就可以馬上轉到下一個動機發展去了。基於此原則，我寫了一些練習，請自行變化速度與節奏，應對指法及語彙延伸很有幫助：
談到這兒，是不是還消化得了呢？當然，半音處理手法後來愈來愈多樣，各有巧妙不同，但是只要概念在心中，聽起來覺得不錯，你也可以創造自己的線條，尤其是在單一和絃延續很長的調性爵士風格中，可能性及創意較不容易枯竭。我們的樂團曾練過一首吉他手Mike Stern的《Chromazone》（「Time In Place」Atlantic Jazz 781 840-2），他故意用半音手法完成整首曲子，非常之新鮮，卻也難度頗高，這首曲子現在已經變成當代樂手（尤其是fusion）的standard之一，有勇氣的朋友不妨試一試！
讓我們反璞歸真，回到基本的II-V-I，以免各位頭痛欲裂且無所適從！現在，請先忘掉IIm7要用Dorian、V7要用Mixolydian的規則，因為假使曲子速度較快，或和聲節奏較密集（如各只有兩拍），根本來不及想音階，更何況，這兩個「音階」其實就是Ionian—也就是大調音階—的調式（Modes）而已，如果每個和絃的特徵音不強調出來的話，那還不如不要寫。我們先用琶音（Arpeggio）的概念來界定IIm7-V7的和絃組成與色彩：
這種具有方向性的手法我們稱之為「線性連結」（Linear Approach），目的在於讓旋律線更流暢，而不是每個琶音皆由根音開始。現在，各位已經曉得半音趨近的原則，我們可不可以在不破壞和聲節奏的前提下，替換或增加一些音呢？當然可以！請看：
OK！聽起來不錯，有一點爵士的味道了，我們可以再來改造一下。如果各位了解一些基本的爵士理論，便曉得在個別和絃中演奏根音（Roots）是有一點呆板的，因為音樂原本就是要多采多姿，如果貝斯手或鋼琴手已把根音彈走了，獨奏者就應多一些變化，加些延伸音（Tensions），但仍先維持線性的方向。所以在Dm7中我們以9音來代替，可能性最多的G7則先放入b7音或b9音，來求得不同之旋律線：
恭喜你！如果你能以這樣的方式思考並演奏，而非道聽途說一堆licks來硬插的話，我自己會非常為各位高興的，當然，思考的速度會再與日漸進，但我想這是一個好的開始，請記得薩克斯風手Wayne Shorter所講的話︰「所謂的即興演奏等於是把作曲的速度加快，而作曲就是把即興演奏變慢而已。」
以上所介紹的，只是一小部份半音的運用手法，自Bebop風格以降，音樂家除了不斷學習這些爵士語彙的原則之外，也持續地開拓更多疆域，讓耳朵習慣的不諧和轉變成諧和，如John Coltrane、Joe Henderson、Ornate Coleman等等，但這些〝老〞方法還是可以推陳出新，不落俗套。另外一方面，在爵士領域裡，這似乎也變成一種標準的聲響，供後進利用，像大家熟悉的吉他手Pat Metheny，很多人可能以為他的手法比較像流行樂，並開創了一種新語言，但如果各位仔細聆聽或採譜，你會發現他仍有很多「Bebop Chops」的，可見得新事物的創造很多時候仍必須根基於舊事物上，我想這也是大家為什麼應該嚴肅地〝學〞爵士樂的原因。
不要忘了，爵士樂不是用唸的，爵士樂不是用看的，如果你是有心的樂手，爵士樂是用演奏的，爵士樂是用思考的，最重要的，爵士樂是用感受的！以上的紙上談兵，僅僅是要幫各位開一扇小窗，理解爵士音樂家慣用的一些手法，如果各位沒有去實地操作，那麼我等於是白寫了！轉十二調、變化節奏、延伸點子……邊想邊做，邊做邊想，到腦力枯竭為止，在辛苦的過程後，你會慢慢地發現這些語言會漸漸地滲入你的即興演奏，並轉換成你的表達方式，也就是你自己！
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啊~~~~
好文要顶
