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转篇好文。聆听ECM
ECM，是Edition of Contemporary Music的缩写，创立于一九六九年，创办人Manfred Eicher毕业于柏林音乐学院，拥有低音大提琴演奏与作曲的硕士学位，对电影及音乐的兴趣极为浓厚，以个人品味主导了ECM公司的音乐走向，并担任ECM大部分录音的制作人。
ECM的音乐，无论古典或爵士，以一种独特的魅力吸引着很多忠实的爱乐者，这种魅力是不能言传只能意会的，是一种品位的象征，以一种高贵冷艳的姿态让一些无主见的追求者退避三舍；无论从包装到选曲，从演出到录音，都展现着恰到好处的艺术水平，既不会流于商业机制媚俗的主流，又能引领爱乐者的心灵感触。
ECM的唱片，很多爱好者都知道――就是比较难以分类。不知各位有没有留意，在一般唱片店里除了摆设古典、爵士、流行区外，通常都会有另外一个ECM专柜。选购ECM唱片时，也是个性很强，每个爱好者喜欢的音乐及乐手都不同，个人是非常喜欢钢琴大师凯斯. 榤瑞（Keith Jarrett）及萨克斯风大师杨. 葛巴瑞克（Jan Garbarek）。
下面贴一些个人喜爱的ECM唱片跟大家一起分享，但这只是抛砖引玉，我知道很多ECM爱好者都收藏着为数不少的ECM唱片，希望同好贴一点出来一起交流，一起分享。
ECM的音乐，无论古典或爵士，以一种独特的魅力吸引着很多忠实的爱乐者，这种魅力是不能言传只能意会的，是一种品位的象征，以一种高贵冷艳的姿态让一些无主见的追求者退避三舍；无论从包装到选曲，从演出到录音，都展现着恰到好处的艺术水平，既不会流于商业机制媚俗的主流，又能引领爱乐者的心灵感触。
ECM的唱片，很多爱好者都知道――就是比较难以分类。不知各位有没有留意，在一般唱片店里除了摆设古典、爵士、流行区外，通常都会有另外一个ECM专柜。选购ECM唱片时，也是个性很强，每个爱好者喜欢的音乐及乐手都不同，个人是非常喜欢钢琴大师凯斯. 榤瑞（Keith Jarrett）及萨克斯风大师杨. 葛巴瑞克（Jan Garbarek）。
下面贴一些个人喜爱的ECM唱片跟大家一起分享，但这只是抛砖引玉，我知道很多ECM爱好者都收藏着为数不少的ECM唱片，希望同好贴一点出来一起交流，一起分享。
德国人Manfred Eicher于1969年创立了ECM (Edition of Contemporary Music)。他从爵士乐起家，大胆起用并捧红了一个个试验艺术家。30多年来，ECM的大部分录音都由Eicher亲自制作，内容涵盖了爵士乐、民族音乐和现代音乐（例如闲波里讨论过的Steve Reich， Arvo Part，以及上个月与朱哲琴一起在北京演出的Meredith Monk）。靠着一批“非商业性”艺术家特立独行的艺术风格、纯净的声音效果、精美的封面包装，ECM很快树立了“精品”的形象，取得了商业上的巨大成功。ECM New Series主要聚焦于现代作曲家（尤其是苏东国家）以及古典作曲家的现代诠释。这张由匈牙利Keller四重奏演奏的巴赫《赋格的艺术》就属于ECM后一种努力。
巴赫本人并没有指定《赋格的艺术》应该使用什么乐器，有些人认为，由于巴赫试图在这部作品中表现“数学的抽象”和“科学的基石”，因此应该使用一部键盘乐器（羽管键琴或管风琴）。另一些人则认为这并不妨碍弦乐队的使用，因为弦乐队色彩较为丰富，可以表现对位产生的丰富效果。四重奏的演绎形式则可以说是上述两种观点的折衷。Keller四重奏组的演绎首先是非常清晰，因为有四个乐器，即不像键盘乐器那样抽象，又不像乐队那样趋于复杂。所以你可以很容易地就感受到不同声部声音的渐次进入和对比，不仅有延时的旋律之美，而且有共时的对位之美。Keller四重奏组每个独奏都非常独立、强大，但又非常和Xie。他们使用的是现代乐器，同时又努力让乐器发出一种很干的类似古乐器的声音，整体声音效果干亮、纯净、纤毫毕现。
这个版本在速度和节奏上非常自由。与马里纳指挥古代音乐学院的版本比较，keller四重奏要随意得多。例如第一首赋格，马里纳用了3'08，而Keller却很慢，用了3'59；第二首赋格马里纳用了3'17，而这次keller四重奏组只用了2'14！而巴赫最后没有完成的那首赋格，马里纳用了6'45，Keller却用了10分钟！由于录音效果好，keller四重奏组的演奏过程中，你可以听到乐句和乐句之间演奏者呼吸的声音。听着听着，你会感觉这是乐器或者声部发出的呼吸声。可能由于ECM是从爵士、人声起家的缘故，巴赫的这份音乐遗嘱似乎也有了一种歌唱的感觉，就像那些展示了人声之美的爵士乐录音一样。最后一首赋格由于是未竟之作，大部分版本用减弱来结束这首赋格。而Keller四重奏组的方法是嘎然而止，好像唱片突然读不过去了一样。让你觉得即没着没落，又余音绕梁。
《时代》周刊1990年有一篇总结80年代"雅皮"现象的文章，把“雅皮”的特征归结为，“四十岁以下，年收入十万美金以上，专业人士，家里用真空管扩大机配3/5A书架型喇叭，有十张以下的ECM唱片，不要常听。”在美国以外，其实谈不上有所谓“雅皮”，但是上述标准其实很容易地就可以套用到所谓中产阶级身上。近年来很多厂牌推出制作精良、音效极佳的早期音乐或世界音乐唱片，ECM New Series又何尝不是这样。巴赫音乐遗嘱之ECM版有“高雅”的音乐内容、不是谁都能轻易听懂；现代四重奏的演绎形式让它不那么让人望而却步；多变、随意的速度与节奏让人不那么“闷”；再加上让人屏息凝神的录音效果，精美的产品设计，一切就大功告成了。古尔德的《哥尔德堡变奏曲》同样也对原作进行了离经叛道的演绎，不过巴赫音乐中“数学的抽象”与“科学的基石”不但没有改变，而且以一种更加直接的方式表现了出来。而Keller四重奏的演绎虽然保持着虔诚的音乐风格，但却用一种更为感性的方式处理《赋格的艺术》。如果把这张唱片和《与×××一起喝咖啡》之类的书相提并论未免苛刻，但我只能说它是“被背叛的遗嘱”。不过请注意《时代》上的那句话，“……不要常听。”时尚的ECM版尚且不能常听，更何况表现“数学的抽象”与“科学的基石”的遗嘱呢？
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巴赫本人并没有指定《赋格的艺术》应该使用什么乐器，有些人认为，由于巴赫试图在这部作品中表现“数学的抽象”和“科学的基石”，因此应该使用一部键盘乐器（羽管键琴或管风琴）。另一些人则认为这并不妨碍弦乐队的使用，因为弦乐队色彩较为丰富，可以表现对位产生的丰富效果。四重奏的演绎形式则可以说是上述两种观点的折衷。Keller四重奏组的演绎首先是非常清晰，因为有四个乐器，即不像键盘乐器那样抽象，又不像乐队那样趋于复杂。所以你可以很容易地就感受到不同声部声音的渐次进入和对比，不仅有延时的旋律之美，而且有共时的对位之美。Keller四重奏组每个独奏都非常独立、强大，但又非常和Xie。他们使用的是现代乐器，同时又努力让乐器发出一种很干的类似古乐器的声音，整体声音效果干亮、纯净、纤毫毕现。
这个版本在速度和节奏上非常自由。与马里纳指挥古代音乐学院的版本比较，keller四重奏要随意得多。例如第一首赋格，马里纳用了3'08，而Keller却很慢，用了3'59；第二首赋格马里纳用了3'17，而这次keller四重奏组只用了2'14！而巴赫最后没有完成的那首赋格，马里纳用了6'45，Keller却用了10分钟！由于录音效果好，keller四重奏组的演奏过程中，你可以听到乐句和乐句之间演奏者呼吸的声音。听着听着，你会感觉这是乐器或者声部发出的呼吸声。可能由于ECM是从爵士、人声起家的缘故，巴赫的这份音乐遗嘱似乎也有了一种歌唱的感觉，就像那些展示了人声之美的爵士乐录音一样。最后一首赋格由于是未竟之作，大部分版本用减弱来结束这首赋格。而Keller四重奏组的方法是嘎然而止，好像唱片突然读不过去了一样。让你觉得即没着没落，又余音绕梁。
《时代》周刊1990年有一篇总结80年代"雅皮"现象的文章，把“雅皮”的特征归结为，“四十岁以下，年收入十万美金以上，专业人士，家里用真空管扩大机配3/5A书架型喇叭，有十张以下的ECM唱片，不要常听。”在美国以外，其实谈不上有所谓“雅皮”，但是上述标准其实很容易地就可以套用到所谓中产阶级身上。近年来很多厂牌推出制作精良、音效极佳的早期音乐或世界音乐唱片，ECM New Series又何尝不是这样。巴赫音乐遗嘱之ECM版有“高雅”的音乐内容、不是谁都能轻易听懂；现代四重奏的演绎形式让它不那么让人望而却步；多变、随意的速度与节奏让人不那么“闷”；再加上让人屏息凝神的录音效果，精美的产品设计，一切就大功告成了。古尔德的《哥尔德堡变奏曲》同样也对原作进行了离经叛道的演绎，不过巴赫音乐中“数学的抽象”与“科学的基石”不但没有改变，而且以一种更加直接的方式表现了出来。而Keller四重奏的演绎虽然保持着虔诚的音乐风格，但却用一种更为感性的方式处理《赋格的艺术》。如果把这张唱片和《与×××一起喝咖啡》之类的书相提并论未免苛刻，但我只能说它是“被背叛的遗嘱”。不过请注意《时代》上的那句话，“……不要常听。”时尚的ECM版尚且不能常听，更何况表现“数学的抽象”与“科学的基石”的遗嘱呢？
Chick Corea是过去三十年间最重要的爵土乐音乐家。这个评价毫不夸张，因为在过去的三十年问，Chick Corea的音乐大大丰富了爵土乐舞台，他的风格几乎影响到每一位现代爵士乐音乐家。
从个性来看，考瑞阿是一位从来不安于现状，满足已经取得的成功的音乐家，他总是不断进取，在最近二十年里，他参与了几乎所有重要的爵士乐活动，始终占据爵士乐流行的最前沿。而今他对于爵士音乐本身的认真求实的探索精神从未减弱过。
考瑞阿早在四岁时就开始学习钢琴，在他早期的音乐中。人们可以发现霍里斯•Silver和巴德•鲍威尔风格影响的痕迹。在早期的音乐实践中，考瑞阿曾经先后在多支重要的乐队中工作过，人们可以从他参加的乐队中寻找到他成长的轨迹。
直到1966年，Chick Corea才首次以指挥的身份录制唱片，这就是《为琼的遗骨写的曲调》，从唱片古怪的名字，人们不难看出当年考瑞阿的音乐个性。1968年他的三重奏作品唱片《现在他唱，现在他哭》成为了经典曲目。
此后，考瑞阿和著名的爵士乐女歌手莎拉•沃尔甘合作过，两人的精彩的现场演出使更多的爵士乐观众认识并接受了这位才华横溢的钢琴家。
1968年，Herbie Hancock退出了爵士乐大师Miles Davis的乐队。戴维斯向考瑞阿发出了召唤。1968年到1970年是融合派爵士乐产生的一个重要时期，考瑞阿在戴维斯乐队中担任了重要的角色，在戴维斯的建议下，考瑞阿开始演奏电子乐器。这个时期的代表作是《乞里马扎罗山一列人》，《以沉默的方式》和《迈尔斯在菲利莫尔》。在融合派爵土乐的产生和发展过程中，考瑞阿起了积极的推动作用。
离开了戴维斯乐队之后者瑞阿首先选择了前卫派爵士乐作为自己主要的音乐方向。他建立起一支注重音响效果的四重奏，中的成员包括了安东尼•布莱克领，戴夫•霍兰和巴里•阿特尔，这个明星荟萃的四重奏组合在圈内也是完美无缺的。但是考瑞阿从来不满足于已经取得的成功，从1971年开始，他再次转变自己的音乐发展方向。
1971年他再次和斯坦•盖茨合作，显示出他对于拉丁爵士重新萌发的兴趣。不久，他和一些拉丁风格的音乐家组建了一支巴西音乐旋律的乐队--“重返永远”乐队。在短短一年时间，考瑞阿神奇般地将这支巴西旋律的乐队变成了一支演奏时髦的融合派爵士乐的乐队，比尔•克诺斯和莱尼•怀特成为了乐队的成员，节奏强劲的融合派风格使这支乐队成为爵士乐坛最耀眼的明星。
七十年代末期，“重返永远”乐队宣告解散，考瑞阿保留了乐队名称，和克拉克一道建立起一支规模更大的乐队。在其后的几年中，考瑞阿始终如一地保持了自己注重音响效果的风格，无论他的合作者是谁，音乐都带有明显的个人特色。他先后和多位从前的伙伴重新合作，甚至参加了几次古典音乐的演出，表现出他音乐的多样性。
1985年，Chick Corea组建起一支新的融合派爵士乐队，其中帕蒂图西和维克尔成为了考瑞阿八十年代之后最主要的合作者，他们三人曾经组建过一支名为“音响效果”的三重奏组。
进入到九十年代之后，帕蒂图西为了谋求个人的发展，离开了考瑞阿。这并末减弱考瑞阿继续探索电子音乐的倍队他仍然在为爵士乐和电子音乐的结合而勤奋工作。
ECM1022
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从个性来看，考瑞阿是一位从来不安于现状，满足已经取得的成功的音乐家，他总是不断进取，在最近二十年里，他参与了几乎所有重要的爵士乐活动，始终占据爵士乐流行的最前沿。而今他对于爵士音乐本身的认真求实的探索精神从未减弱过。
考瑞阿早在四岁时就开始学习钢琴，在他早期的音乐中。人们可以发现霍里斯•Silver和巴德•鲍威尔风格影响的痕迹。在早期的音乐实践中，考瑞阿曾经先后在多支重要的乐队中工作过，人们可以从他参加的乐队中寻找到他成长的轨迹。
直到1966年，Chick Corea才首次以指挥的身份录制唱片，这就是《为琼的遗骨写的曲调》，从唱片古怪的名字，人们不难看出当年考瑞阿的音乐个性。1968年他的三重奏作品唱片《现在他唱，现在他哭》成为了经典曲目。
此后，考瑞阿和著名的爵士乐女歌手莎拉•沃尔甘合作过，两人的精彩的现场演出使更多的爵士乐观众认识并接受了这位才华横溢的钢琴家。
1968年，Herbie Hancock退出了爵士乐大师Miles Davis的乐队。戴维斯向考瑞阿发出了召唤。1968年到1970年是融合派爵士乐产生的一个重要时期，考瑞阿在戴维斯乐队中担任了重要的角色，在戴维斯的建议下，考瑞阿开始演奏电子乐器。这个时期的代表作是《乞里马扎罗山一列人》，《以沉默的方式》和《迈尔斯在菲利莫尔》。在融合派爵土乐的产生和发展过程中，考瑞阿起了积极的推动作用。
离开了戴维斯乐队之后者瑞阿首先选择了前卫派爵士乐作为自己主要的音乐方向。他建立起一支注重音响效果的四重奏，中的成员包括了安东尼•布莱克领，戴夫•霍兰和巴里•阿特尔，这个明星荟萃的四重奏组合在圈内也是完美无缺的。但是考瑞阿从来不满足于已经取得的成功，从1971年开始，他再次转变自己的音乐发展方向。
1971年他再次和斯坦•盖茨合作，显示出他对于拉丁爵士重新萌发的兴趣。不久，他和一些拉丁风格的音乐家组建了一支巴西音乐旋律的乐队--“重返永远”乐队。在短短一年时间，考瑞阿神奇般地将这支巴西旋律的乐队变成了一支演奏时髦的融合派爵士乐的乐队，比尔•克诺斯和莱尼•怀特成为了乐队的成员，节奏强劲的融合派风格使这支乐队成为爵士乐坛最耀眼的明星。
七十年代末期，“重返永远”乐队宣告解散，考瑞阿保留了乐队名称，和克拉克一道建立起一支规模更大的乐队。在其后的几年中，考瑞阿始终如一地保持了自己注重音响效果的风格，无论他的合作者是谁，音乐都带有明显的个人特色。他先后和多位从前的伙伴重新合作，甚至参加了几次古典音乐的演出，表现出他音乐的多样性。
1985年，Chick Corea组建起一支新的融合派爵士乐队，其中帕蒂图西和维克尔成为了考瑞阿八十年代之后最主要的合作者，他们三人曾经组建过一支名为“音响效果”的三重奏组。
进入到九十年代之后，帕蒂图西为了谋求个人的发展，离开了考瑞阿。这并末减弱考瑞阿继续探索电子音乐的倍队他仍然在为爵士乐和电子音乐的结合而勤奋工作。
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洪荒旷野上的飞翔 ——Jan Garbarek和他的《Ragas and Sagas》
冷冷的高音萨克司里吹来的是清寒阵阵，鸟儿自天际的薄云边缘滑过，在萨伦吉琴的苍凉和印巴手鼓的节奏汇成的河流里投下孤单的影翼，古老辽远的歌谣从画外破空而来，越过这一片亘古不变的洪荒之野……
今天我们提到的这张专辑《Ragas and Sagas》是挪威爵士乐手Jan Garbarek和巴基斯坦民间艺人Ustad Fateh Ali Khan的一次合作，试图在古老的印巴音乐和现代爵士之间在音乐的理念和感觉上架起一座连通之桥，进行一次交接与对话。其中宗教吟诵似的唱腔，平静舒展的如一片头顶无声飘过的云翳，和我们第一次听到经何训田改造与融合后的藏乐的感觉几乎如出一辙，通过当代音乐表现出来那份神秘与古老，犹如远远传来的一种宗教的回声，只是Jan Garbarek的萨克斯还是那般的孤高与清寒，不同凡响的穿透力在个别段落上与其他乐部的配合显得有些不够融洽。
Jan Garbarek，挪威的爵士顽童。60年末踏入乐坛后，就开始尝试将萨克斯风的传统音色个性般的颠覆，以寻求另外的发声音调与运用方式。他拉长音符间距的吹奏以及延长尾音的处理方法使其在众多的爵士萨克司手中独树一帜，被乐评认为是“挪威极寒之地的一根冰管”。但是从70年末期开始，Jan Garbarek便不再进行各种爵士乐内部元素的尝试，在他作品中基本上再也听不到传统的爵士味道，他以一个孩子发现新游戏般的兴趣扑向了世界各地的地方民俗音乐甚至实验电子音乐，从此Jan Garbarek在这个音乐领域里的摸索就不知疲累地进行到今天。
Post-Bop的类型名号对于Jan Garbarek来说或许只是一个无关紧要的标签，爵士乐本质内涵里的即兴与自由才是这个音乐顽童追求的根本所在。我们与其把Jan Garbarek力求将民谣、民俗音乐等陌生的素材与爵士音乐融会贯通的努力理解成是一种野心，不如说成这是Jan Garbarek对呆板规整的主流爵士乐的厌倦和挑战，这也是爵士乐多元化发展之路上的迟早到来的必然，只是Jan Garbarek当年因为兴趣承担起来的东西在当时的人们看起来无疑是一种“旁门左道”。
一句题外话，著名乐评人姚大均先生对这张Jan Garbarek1992年的专辑《Ragas and Sagas》是很不以为然的。而印巴音乐于我来说的确是一个陌生的领域，但是不用担心，文字上的评述和聆听经验之间无法归同的差距说明不了什么，就象你今天完全可以把我的这篇乐评当废纸抛到一边。
其实，我们该迷信的永远只能是自己的耳朵。
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冷冷的高音萨克司里吹来的是清寒阵阵，鸟儿自天际的薄云边缘滑过，在萨伦吉琴的苍凉和印巴手鼓的节奏汇成的河流里投下孤单的影翼，古老辽远的歌谣从画外破空而来，越过这一片亘古不变的洪荒之野……
今天我们提到的这张专辑《Ragas and Sagas》是挪威爵士乐手Jan Garbarek和巴基斯坦民间艺人Ustad Fateh Ali Khan的一次合作，试图在古老的印巴音乐和现代爵士之间在音乐的理念和感觉上架起一座连通之桥，进行一次交接与对话。其中宗教吟诵似的唱腔，平静舒展的如一片头顶无声飘过的云翳，和我们第一次听到经何训田改造与融合后的藏乐的感觉几乎如出一辙，通过当代音乐表现出来那份神秘与古老，犹如远远传来的一种宗教的回声，只是Jan Garbarek的萨克斯还是那般的孤高与清寒，不同凡响的穿透力在个别段落上与其他乐部的配合显得有些不够融洽。
Jan Garbarek，挪威的爵士顽童。60年末踏入乐坛后，就开始尝试将萨克斯风的传统音色个性般的颠覆，以寻求另外的发声音调与运用方式。他拉长音符间距的吹奏以及延长尾音的处理方法使其在众多的爵士萨克司手中独树一帜，被乐评认为是“挪威极寒之地的一根冰管”。但是从70年末期开始，Jan Garbarek便不再进行各种爵士乐内部元素的尝试，在他作品中基本上再也听不到传统的爵士味道，他以一个孩子发现新游戏般的兴趣扑向了世界各地的地方民俗音乐甚至实验电子音乐，从此Jan Garbarek在这个音乐领域里的摸索就不知疲累地进行到今天。
Post-Bop的类型名号对于Jan Garbarek来说或许只是一个无关紧要的标签，爵士乐本质内涵里的即兴与自由才是这个音乐顽童追求的根本所在。我们与其把Jan Garbarek力求将民谣、民俗音乐等陌生的素材与爵士音乐融会贯通的努力理解成是一种野心，不如说成这是Jan Garbarek对呆板规整的主流爵士乐的厌倦和挑战，这也是爵士乐多元化发展之路上的迟早到来的必然，只是Jan Garbarek当年因为兴趣承担起来的东西在当时的人们看起来无疑是一种“旁门左道”。
一句题外话，著名乐评人姚大均先生对这张Jan Garbarek1992年的专辑《Ragas and Sagas》是很不以为然的。而印巴音乐于我来说的确是一个陌生的领域，但是不用担心，文字上的评述和聆听经验之间无法归同的差距说明不了什么，就象你今天完全可以把我的这篇乐评当废纸抛到一边。
其实，我们该迷信的永远只能是自己的耳朵。