古典音乐几乎i全部
应用泛音和声即三和弦、七和弦、九和弦以及它们
的转位。通过多种手段如延留音、先现音、经过音以及各
种变化因等的应用，这种状况又被大大地扩展与丰富了。
但所有这些辅助性的和声结构——通过它们，音响组合中
可用的材料己被扩展到远远超出标准和声以外——虽在理
论上被接受了，但在历史上它们只不过作为一种偏离基本
的、“真正的”和声的“例外”而进入实际应用---—随然这些
例外比起所谓常规的和声来，往往用得更加普远。
人们的耳朵总是倾向于把
任何两个或更多个同时鸣响的音的结合当成是不协和和音
的，如果在紧接着的近邻有更加协和的结合体的话，则进
入这个近邻，不协和和音可以像延留音那样得到解决。这
样，由于在五度和三度的紧接近邻中无法找到比它们更加
协和的和省了，五度与三度无法解决，因而也就常常感到
是协和的②。但(小)七度就位于协和的六度(三度的转
位)旁边，因此人们的耳朵总是把它当成一个“被唱错了的
六度因”，一个有待于解决的延留音。
回头看看v——I的进行。为什么它有如此令人信服
的效果?为什么它能产生调性并进而产生因乐中的“曲式”?
因为，按上述的道理， I——v——I并不仅仅是代表单
个的和弦进行，而是被作为一个单位，作为一个音乐小片
断来看待的。但一个音乐片断毕竞不是一首“作品”，因为这
种结合不是通过想象力认真构思的结果，而是由一个音与
它的泛音之间的内在的声学现象所形成的。为了说明
I——V——I，不能不看到达种自然现象。
整个问题的核心是：用这种观
点去解释，几乎所有的和声都可逐渐包括到一个调性单位
里。当然，这意味着教可书里关于调性和调的体制业已消
失，并成为理论上的虚构。事实上，对这种复杂和独立的
中间和声的日益频繁地应用，已把音乐(大约在瓦格纳创
作《特里斯坦》的那个时期)带到几乎超越古典调性界限的
地步。先前的“体制”开始动摇了，而今天则实际上已经消
亡。可是千万别忘记，在整个音乐史中，那些无法与越的
财富和奇迹正是产生于大约统治了三个世纪的体制之中
的。最后，统治虽是崩溃了，时代却有另一个时代来代题.