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第六章 现场 vs. 录音室
在录音室里要得到好的吉他音色也许是吉他手最大的噩梦！你奋斗了几年终于获得了你认为是好的现场音色，而你的判断也被客观的听众证实了。你走进了录音室，录下你的音轨，然后走进控制室听听结果——啊！！！怎么是这么纤细、难听的声音？那是谁弹的啊？
这一幕每天在全世界的录音室里都上演着。在你的放大器喇叭和录音回放喇叭之间的某个地方，你的音色被毁了。多年来我经历过这种情况很多次。早几年的时候我认为是我的问题——所以我研究了一下。下面是一些提示。
理想的来说，你录吉他的时候，应该能够用那样的音色来表演，录到磁带上的应该是那样的声音。但是，除非那是一张大制作的专集，否则一般情况都没有那么理想。
对新手来说，当你录节奏部分的时候，窍门是尽可能与其他乐器隔离的来录吉他部分。有的录音室有专门给放大器的隔离的房间，你可以根据你的需要开大音量，不会影响鼓的mic的录音。其他的也不会。
另一种方法是隔音法，造一个小房间包围着你的吉他放大器，这通常需要大幅度减小音量。第三种方法是直接把吉他（或者效果器，如果有的话）接进调音台。
第二和第三种方法会在很大程度上令你的音色折衷。电吉他的音色特点里很大的一部分是来自扬声器在空气里产生的声音。隔音法需要把mic放在非常靠近喇叭的地方，你很少把耳朵放到这样的地方听，所以这样的声音你听起来不会好。直接进调音台完全消除了空气声，也等于消除了扬声器本身。
如果你幸运的话，这些吉他音轨可以任意使用并仅仅用来帮助录bass和鼓，而你则有机会重新录这些部分。如果时间和预算不允许的话，你就必须在这种情况下获得尽量好的音色了。
在你重新认真录音前先听听你的录音的回放效果。如果听起来音色不大对，你可以同录音工程师说明那些地方有损失——高音，低音，中音，等等。总之，你要老练地坚持同工程师交流。别相信他们说的“在混音的时候这些都会解决的“。
除非在混音过程里你能有发言权，否则尽量把你需要的效果都加到音轨上去，或者至少在音轨还分离的时候就把效果加上去，这会是个好办法。制作人有时候喜欢录下未加效果的干声音，在后期再加效果，这样每件乐器的所有效果就能比较恰当的混合，在理想情况下这的确是最好的方法。但是，在混音的时候往往不能提供足够的效果，那么你想在solo上用作回声的数字延迟同时也被用在了主唱上。
所以，如果你确定你想在你的吉他上使用某一种效果，那么你尽量在录音的时候就把它也用上。如果有足够的音轨可以录制独立的效果音，那么制作人就可以在混音的时候根据需要调整效果混合的多少，而不用把效果器等设备再次接上来做这些调整。如果没有足够的音轨可以独立的录制效果音，你就该试着把他们都录上，或者相信制作人的判断力了。
到了加录音轨的时候，无论是替换吉他的基础部分还是增加solo部分，都有一些其他情况需要加以考虑。
许多艺术级的录音室都有小于高保真质量的提示系统。他们的耳机很大很笨重，而且很容易失真。当你能够拥有一个独立的房间来演奏（放大器音箱在录音棚里——译者注），你可以把音箱尽可能开大以得到你想要的声音，这时你会发现在耳机的设置上他们总是无法给你的节奏音轨足够大的音量。耳机线总是同吉他信号线缠在一起，更麻烦的是，每当你想要听到feedback的时候，你要摘下耳机，取下吉他，再走进录音棚。在这样的条件下很难进行精彩的创造！
解决的办法是和工程师一起在控制室里做这种加录的工作。这样你就能够从扬声器里听到你的吉他同其他音轨合在一起的效果，就同录出来的实际效果一样。除了耳机带来的所有其他困难以外，这种方法不会给你吉他音色的好表现。
在录音室里要得到好的吉他音色也许是吉他手最大的噩梦！你奋斗了几年终于获得了你认为是好的现场音色，而你的判断也被客观的听众证实了。你走进了录音室，录下你的音轨，然后走进控制室听听结果——啊！！！怎么是这么纤细、难听的声音？那是谁弹的啊？
这一幕每天在全世界的录音室里都上演着。在你的放大器喇叭和录音回放喇叭之间的某个地方，你的音色被毁了。多年来我经历过这种情况很多次。早几年的时候我认为是我的问题——所以我研究了一下。下面是一些提示。
理想的来说，你录吉他的时候，应该能够用那样的音色来表演，录到磁带上的应该是那样的声音。但是，除非那是一张大制作的专集，否则一般情况都没有那么理想。
对新手来说，当你录节奏部分的时候，窍门是尽可能与其他乐器隔离的来录吉他部分。有的录音室有专门给放大器的隔离的房间，你可以根据你的需要开大音量，不会影响鼓的mic的录音。其他的也不会。
另一种方法是隔音法，造一个小房间包围着你的吉他放大器，这通常需要大幅度减小音量。第三种方法是直接把吉他（或者效果器，如果有的话）接进调音台。
第二和第三种方法会在很大程度上令你的音色折衷。电吉他的音色特点里很大的一部分是来自扬声器在空气里产生的声音。隔音法需要把mic放在非常靠近喇叭的地方，你很少把耳朵放到这样的地方听，所以这样的声音你听起来不会好。直接进调音台完全消除了空气声，也等于消除了扬声器本身。
如果你幸运的话，这些吉他音轨可以任意使用并仅仅用来帮助录bass和鼓，而你则有机会重新录这些部分。如果时间和预算不允许的话，你就必须在这种情况下获得尽量好的音色了。
在你重新认真录音前先听听你的录音的回放效果。如果听起来音色不大对，你可以同录音工程师说明那些地方有损失——高音，低音，中音，等等。总之，你要老练地坚持同工程师交流。别相信他们说的“在混音的时候这些都会解决的“。
除非在混音过程里你能有发言权，否则尽量把你需要的效果都加到音轨上去，或者至少在音轨还分离的时候就把效果加上去，这会是个好办法。制作人有时候喜欢录下未加效果的干声音，在后期再加效果，这样每件乐器的所有效果就能比较恰当的混合，在理想情况下这的确是最好的方法。但是，在混音的时候往往不能提供足够的效果，那么你想在solo上用作回声的数字延迟同时也被用在了主唱上。
所以，如果你确定你想在你的吉他上使用某一种效果，那么你尽量在录音的时候就把它也用上。如果有足够的音轨可以录制独立的效果音，那么制作人就可以在混音的时候根据需要调整效果混合的多少，而不用把效果器等设备再次接上来做这些调整。如果没有足够的音轨可以独立的录制效果音，你就该试着把他们都录上，或者相信制作人的判断力了。
到了加录音轨的时候，无论是替换吉他的基础部分还是增加solo部分，都有一些其他情况需要加以考虑。
许多艺术级的录音室都有小于高保真质量的提示系统。他们的耳机很大很笨重，而且很容易失真。当你能够拥有一个独立的房间来演奏（放大器音箱在录音棚里——译者注），你可以把音箱尽可能开大以得到你想要的声音，这时你会发现在耳机的设置上他们总是无法给你的节奏音轨足够大的音量。耳机线总是同吉他信号线缠在一起，更麻烦的是，每当你想要听到feedback的时候，你要摘下耳机，取下吉他，再走进录音棚。在这样的条件下很难进行精彩的创造！
解决的办法是和工程师一起在控制室里做这种加录的工作。这样你就能够从扬声器里听到你的吉他同其他音轨合在一起的效果，就同录出来的实际效果一样。除了耳机带来的所有其他困难以外，这种方法不会给你吉他音色的好表现。
观众反应
如果你在控制室里做这工作的话，最好是把你的放大器机头和所有效果器也都放在那里，这样你就可以随时调整你的音色。如果工程师能坚持把监听音量开得足够大的话，你完全可以在那里制作回馈的效果了。
如果基础音轨的录音不那么令人满意我们就要回到上一步了。在这里我要提到把mic放得太近会得到一些你不需要的声音。许多工程师常常犯的一个错误是把mic放在直接对着扬声器纸盆中心的位置上。这样得到的会是非常纤细，非常尖的音色，没有什么调音台的均衡器能够改善得了。
一个小常识会告诉你你从放大器听到的声音是整个扬声器的频散，外加房间的反射声。在加录音轨的时候，在房间里到处放置尽可能多的mic会有很好的效果。当然靠近扬声器的时候，还是要偏心(off-center)。
当你把这些声音缩混的时候你能得到非常好的自然的音色，除非你更喜欢那种很好，但不自然的音色。如果你发现某个mic以及/或者某个位置的录音效果你特别喜欢，把他记下来，这样你就不会忘记了，在下一次录音的时候你就可以提出要求。
Rockman的**
毫无疑问，吉他手Tom Scholz，Boston团背后的首脑，经历过前面所说的那些情况。他的解决办法是发明一个盒子大小的立体声设备，他自己及其他吉他手可以在录音的时候利用它简单地把吉他接进调音台而获得很好的音色。他试图消除对放大器，mic及大量效果的依赖。
他的小盒子，“Rockman”，内置了五大类效果（压缩，时针，合唱，延迟及混响）。他同时还对均衡进行了调整，使通常直通时候的纤细声音能够稍微丰满一点。用耳机的时候，他的小发明还提供了无声练琴的功能。
在这个鼓机、bass合成及电子合成器大行其道的时代，Rockman几乎完全去掉了对mic或录音室里演奏间的需要。现在几乎所有的东西都可以直接进入调音台了（现在只剩某些录音的人声部分）。
总的来说，Rockman的**使吉他手可以走进录音室立即就能得到合适的音色，就像电子鼓一样（Simmons的爱好），省去了为得到合适的音色而对原声鼓调音及摆mic的工作所花费的时间。
同电子鼓一样，这样做的缺点是声音缺乏了一点个性。Rockman里的压缩是不能关闭的，那样产生的问题在前面压缩那一节已经探讨过了。有两种清音和两种时针音色，但是参数已经是固定不可调的。在贵一些的Rockman上，你可以关掉合唱或者延迟/混响，但是不能两个一起关，而且参数也是固定的，这就是说，任何使用Rockman的人得出来的音色都是很接近的。
因为录音的目的，廉价的Rockman“Soloist”有些更好的地方。它允许你同时关闭延迟（一种立体声的拍击）和合唱，只过干信号（虽然是经过压缩的）。你可以加你自己想要的混响和延迟，这样给你的音色赋予一些个性。
有个朋友有一次在录音室里这样说：“你的声音质量被你的录音工程师的耳朵限制了——如果他或她听不到，你就不可能得到。”这确实是真的。除非你有地位能自己处理自己的音色，否则你就必须试着和工程师沟通，告诉他你想要的是什么。为了这个目的，你对录音过程的认识越多越好。能够说“我想要多一些4k”或者“我需要10毫秒的分离立体声延迟”当然比“给我多一点中音”或“使他听起来更丰满一些”要有效得多。
在录音室里你得老练些。录音师应该是你的朋友——而不是敌人。但不要太武断。记住，大多数听到你最终成品录音的人只会说吉他音色很棒或者吉他音色很差——而不会说混音很棒或很差。你的音色最终的责任还是在你。
如果基础音轨的录音不那么令人满意我们就要回到上一步了。在这里我要提到把mic放得太近会得到一些你不需要的声音。许多工程师常常犯的一个错误是把mic放在直接对着扬声器纸盆中心的位置上。这样得到的会是非常纤细，非常尖的音色，没有什么调音台的均衡器能够改善得了。
一个小常识会告诉你你从放大器听到的声音是整个扬声器的频散，外加房间的反射声。在加录音轨的时候，在房间里到处放置尽可能多的mic会有很好的效果。当然靠近扬声器的时候，还是要偏心(off-center)。
当你把这些声音缩混的时候你能得到非常好的自然的音色，除非你更喜欢那种很好，但不自然的音色。如果你发现某个mic以及/或者某个位置的录音效果你特别喜欢，把他记下来，这样你就不会忘记了，在下一次录音的时候你就可以提出要求。
Rockman的**
毫无疑问，吉他手Tom Scholz，Boston团背后的首脑，经历过前面所说的那些情况。他的解决办法是发明一个盒子大小的立体声设备，他自己及其他吉他手可以在录音的时候利用它简单地把吉他接进调音台而获得很好的音色。他试图消除对放大器，mic及大量效果的依赖。
他的小盒子，“Rockman”，内置了五大类效果（压缩，时针，合唱，延迟及混响）。他同时还对均衡进行了调整，使通常直通时候的纤细声音能够稍微丰满一点。用耳机的时候，他的小发明还提供了无声练琴的功能。
在这个鼓机、bass合成及电子合成器大行其道的时代，Rockman几乎完全去掉了对mic或录音室里演奏间的需要。现在几乎所有的东西都可以直接进入调音台了（现在只剩某些录音的人声部分）。
总的来说，Rockman的**使吉他手可以走进录音室立即就能得到合适的音色，就像电子鼓一样（Simmons的爱好），省去了为得到合适的音色而对原声鼓调音及摆mic的工作所花费的时间。
同电子鼓一样，这样做的缺点是声音缺乏了一点个性。Rockman里的压缩是不能关闭的，那样产生的问题在前面压缩那一节已经探讨过了。有两种清音和两种时针音色，但是参数已经是固定不可调的。在贵一些的Rockman上，你可以关掉合唱或者延迟/混响，但是不能两个一起关，而且参数也是固定的，这就是说，任何使用Rockman的人得出来的音色都是很接近的。
因为录音的目的，廉价的Rockman“Soloist”有些更好的地方。它允许你同时关闭延迟（一种立体声的拍击）和合唱，只过干信号（虽然是经过压缩的）。你可以加你自己想要的混响和延迟，这样给你的音色赋予一些个性。
有个朋友有一次在录音室里这样说：“你的声音质量被你的录音工程师的耳朵限制了——如果他或她听不到，你就不可能得到。”这确实是真的。除非你有地位能自己处理自己的音色，否则你就必须试着和工程师沟通，告诉他你想要的是什么。为了这个目的，你对录音过程的认识越多越好。能够说“我想要多一些4k”或者“我需要10毫秒的分离立体声延迟”当然比“给我多一点中音”或“使他听起来更丰满一些”要有效得多。
在录音室里你得老练些。录音师应该是你的朋友——而不是敌人。但不要太武断。记住，大多数听到你最终成品录音的人只会说吉他音色很棒或者吉他音色很差——而不会说混音很棒或很差。你的音色最终的责任还是在你。
观众反应
最后的话
很多年前，我看过Robben Ford，著名的blues/jazz吉他手，在纽约现在已经没有了的第七大街南部俱乐部表演。Robben当时以他的L.A.音色闻名；那种在洛杉矶制造的唱片里常常能听到的甜美的，富歌唱性的音色。你肯定知道那种音色——Larry Carlton，Jay Graydon，Lee Ritenour都是那样的音色。有人说那是Robben发起的。那是一种看起来依赖于半空心Gibson335通过Mesa Boogie电子管放大器所得到的音色。
好，在这个特别的晚上，Robben只是偶尔用一下335。而很多时候，他弹奏的是一把实心琴体的Yamaha，通过的是一台晶体管的Yamaha放大器。他的声音有什么不同吗？区别不大。为什么？因为，虽然我讨厌这样讲，在你辛苦地读完了所有这些关于拾音器、琴弦、效果器及放大器的知识之后，他的音色其实大部分是来自他的指头，你的也是一样！
你的指头是多轻或多重的击打指板，还有你的拨片、手指或指甲多轻或多重的拨弦对你的音色影响都比琴行里所有那些数字设备对音色的影响更甚。你的颤音及拨片拨弦的角度会在很大程度上创造你独特的音色，这比所有放大器的影响都大。
音色的这一部分总是容易被忽略，我们总是相信好的音色是可以买到的。很抱歉，这是个误会。你可以买到老的Strat，Super Reverb音箱，以及电子管失真。你也可以使用.13的弦并且把弦调高，但你仍然得不到Stevie Ray Vaughn的音色，除非你像他那样花大量时间去听，去练——也许即使是这样你还是得不到他的音色。
当然，我的意见是不需要取得像Stevie Ray Vaughn或其他任何人那样的音色。需要的是弹出你力所能及的最好的音色。同样，这也是买不到的；如果能的话，其他买了它的人就能弹得像你一样了。
通过原声的练习，你可以在你的手指上创造无需电学的表现你自己音乐的音色。一旦在你的脑子里，心里，还有手指上拥有了你自己的音色，所有其他的东西——拾音器、放大器、效果器——都只不过是用来加强这种音色的特点，而不是减轻它。
很多年前，我看过Robben Ford，著名的blues/jazz吉他手，在纽约现在已经没有了的第七大街南部俱乐部表演。Robben当时以他的L.A.音色闻名；那种在洛杉矶制造的唱片里常常能听到的甜美的，富歌唱性的音色。你肯定知道那种音色——Larry Carlton，Jay Graydon，Lee Ritenour都是那样的音色。有人说那是Robben发起的。那是一种看起来依赖于半空心Gibson335通过Mesa Boogie电子管放大器所得到的音色。
好，在这个特别的晚上，Robben只是偶尔用一下335。而很多时候，他弹奏的是一把实心琴体的Yamaha，通过的是一台晶体管的Yamaha放大器。他的声音有什么不同吗？区别不大。为什么？因为，虽然我讨厌这样讲，在你辛苦地读完了所有这些关于拾音器、琴弦、效果器及放大器的知识之后，他的音色其实大部分是来自他的指头，你的也是一样！
你的指头是多轻或多重的击打指板，还有你的拨片、手指或指甲多轻或多重的拨弦对你的音色影响都比琴行里所有那些数字设备对音色的影响更甚。你的颤音及拨片拨弦的角度会在很大程度上创造你独特的音色，这比所有放大器的影响都大。
音色的这一部分总是容易被忽略，我们总是相信好的音色是可以买到的。很抱歉，这是个误会。你可以买到老的Strat，Super Reverb音箱，以及电子管失真。你也可以使用.13的弦并且把弦调高，但你仍然得不到Stevie Ray Vaughn的音色，除非你像他那样花大量时间去听，去练——也许即使是这样你还是得不到他的音色。
当然，我的意见是不需要取得像Stevie Ray Vaughn或其他任何人那样的音色。需要的是弹出你力所能及的最好的音色。同样，这也是买不到的；如果能的话，其他买了它的人就能弹得像你一样了。
通过原声的练习，你可以在你的手指上创造无需电学的表现你自己音乐的音色。一旦在你的脑子里，心里，还有手指上拥有了你自己的音色，所有其他的东西——拾音器、放大器、效果器——都只不过是用来加强这种音色的特点，而不是减轻它。
观众反应
附录1：
他们怎样得到那种音色？
Eric Clapton
当Eric把他的Gibson Les Paul直接插进一台50瓦的Marshall合体放大器并把音量开大，摇滚吉他音色向前飞跃了一大步。在那些年他用过各种吉他和放大器，但是由于他独特的拨弦和手指颤音，他的音色始终是那样容易辨认。他对Stratocaster的双拾音器音色的使用实际上摇早于Mark Knopfler，但由于他使用的失真比较大，所以我们不会把他们的音色联系在一起。
Jimi Hendrix
许许多多的人认为Jimi Hendrix是早期的重金属吉他手。而实际上，他的许多作品都是由清音和很弱的失真节奏部分所组成的——“All Along The Watchtower"甚至是用原声吉他打低的。他使用各种Stratocaster，他更喜欢琴颈拾音器的音色，既用作主音也用作节奏。听一下“Little Wing”你会发现，他也比Knopfler更早使用“异相”音色。他和Clapton都早在5路拾音器切换开关使用以前就已经在使用这样的音色了。他们需要把他们的3路切换开关控制在两个拾音器之间的设置上。
Jimi的效果器包括一个法兹(fuzztone)（这样他可以很容易的从大音量清音节奏切换到失真主奏），一个飘忽(flanger)，一个哇音踏板和一个磁带回声。
Andy Summers(Police)
Andy改革了流行唱片的吉他音色，使用了这样一些基本效果器：一个MXR（现在由Dunlop重新发布）Dyna Comp压缩，接进一个Electro-Harmonix（已经停业<据说EH公司曾经破产并再次重组，作者这里写到的大概正是EH停业的时候>）飘忽，再通过一个模拟延迟和一个Echoplex（已经停业）的磁带延迟。他把他的音色通过一个或几个Marshall放大器进行放大。飘忽(flanger)设成最小的再生(regeneration)，目的是使他听起来更像合唱。在他相对比较标准的几段吉他solo里面，他还加了MXR的distortion plus。
他经常同时用两个延迟并设置成多旋律的效果。所有这些效果都由Pete Cornish在英国制造的总控制踏板(pedal board)来控制。
在后期的专集里，他开始使用吉他合成。并在现场演出时再现录音室配音的效果，当他弹吉他的时候他会用bass的效果踏板来控制合成器。
Adrian Belew(David Bowie,Talking Heads,solo artist,The Bears)
Belew先生制造了一些很突出的效果样板来创造有趣的声音。他的系统包括有MXR的Dynacomp压缩及图形均衡，ADA的飘忽，Big Muff Fuzz tone，Polychorus，Graphic Fuzz，16秒数字延迟，Frequency Analyzer（频率分析器，即一种环形调制器ring modulator）以上五种都是Electro-Harmonix的产品，还有一个Foxx fuzztone，以及各种其他的延迟，既有数字的也有模拟的。他还使用各种吉他合成器，但有趣的是，他不使用合成器就能做出完全不像吉他的音色。
他大多数奇异的效果——即使是其中最神秘的那些——也只是同时使用了三到四个效果而已。他总是开着压缩，然后他会加fuzz和飘忽的效果来制造大象或犀牛的声音。或者，他刮擦琴弦并加入一点回声，同时操纵音量控制来制造海鸥的叫声。
Eddie Van Halen
Eddie是Eric Clapton音色学派的直接继承者——吉他直接进入放大器！虽然现如今他的设置也许更老练了，而他的音色完全来自他的指头，但是他**性的音色打开了一片新天地。他自制的吉他包括一个Seymour Duncan的双线圈拾音器，和一个没有锁的摇把！
在录音室里他们大概加了一些环境延迟，以及偶尔加一点喷气飞机式的飘忽效果，但很少。Eddie Van Halen是仅使用一把吉他来过载音箱而不用更多的效果，而能够制造很多音色的绝好的示范。他的这一个拾音器甚至不是非常“烈”的。这样才能够让音符清晰的发出来——即使在他那眩目的速度下——完全不会使他的音色变混。
The Edge(U2)
他的三层的音色是通过多旋律回声的使用而使节奏和旋律都充满在里面。The Edge继承了Andy Summers的传统并把多重延迟设备用在了他自己的Gibson Explorer，或者Fender Stratocaster上。这样设置的节奏及反节奏把bass和鼓剩下的空间都填满了。
Mark Knopfler(Dire Straits)
Mark Knopfler，与Stratocaster的“异相”音色关系最密切的人，其实很少弹真正的Fender的Stratocaster。他用的最多是一把旧的Schecter定制的Strat的拷贝，和Strat型的Pensa-Suhr吉他。他许多与别人不同的独特音色来自他不用拨片而只用手指弹奏，也就是说他并不过分依赖特殊的吉他同拾音器的组合。
“金钱是盲目的”，当Gibson Les Paul通过一台Jim Kelly放大器（已停产）时说明了这点。上台的时候，Mark经常用Steinberger的吉他来代替Les Paul。
Ry Cooder
弹节奏的时候，Ry用一个老式的Roland的合唱-颤音效果器（已停产）和Dumble或Fender或Musicman的放大器。他的改装锅的Stratocaster通常在琴桥位置有一个重叠的钢拾音器，在中部则是一个双线圈拾音器。他还用重型的玻璃滑棒和平缠绕的弦，通过一个压缩效果器。
Pat Metheney
Pat通过三次重叠来得到他那有着极大空间感的音色。他把他的Gibson 175接进一个数字延迟再接进一个原声放大器，从延迟的输出再接另一个数字延迟，从后一个延迟的干信号输出连接令一个原声放大器，而延迟的效果输出则连接第三个放大器。一点轻微的音高调制给他带来那种和-Xie的音色。
John Abercrombie
John，Pat Metheney，还有Bill Frisell很偶然的都是ECM唱片公司的标志人物。ECM因他的华丽的数字混响音色而闻名。John是最早在现场演出时使用数字混响来再现这种音色的吉他手之一。他弹奏一把Ibanez的“Gibson型”的实心吉他并使用Lexicon的数字混响。
Bill Frisell
如果你没有听说过Bill Frisell，不要紧——有机会的。假如吉他有未来，他就是吉他的未来。想象“Jim Hall同Jimi Hendrix相结合”或者“Pat Metheney同Jeff Beck合作”。Bill独特的音色来自一把装有Seymour Duncan JB拾音器的Gibson SG，通过一个压缩，一个音量踏板，还有一个Electro-Harmonix Deluxe Memory Man模拟延迟/合唱/颤音。最后的这个设备设置在一个很长的延迟，通常用于颤音，Bill通过他来或得与众不同的，轻微不和-Xie的音色。他还有一个特别的地方，就是他很少直接弹响一个音符或是一个和弦，他更喜欢通过音量踏板来逐渐释放出来。Frisell还用到一个Electro-Harmonix的16秒数字delay作为磁带式的循环（Adrian Belew也这样用）。
就像一位狡猾的乐评人所说的那样，关于Frisell：“噢，你可以完全复制他所用的设备，包括通过1x12Marshall Jubilee放大器——但你还是不能弹得像他。Frisell的天赋在于他的直觉和灵感，而不是通过练习得来的。”我自己不能说得比这更贴切了。向Frisell学习作为一个吉他手怎样能够使用一大排效果器而不要被效果器所使用。
他们怎样得到那种音色？
Eric Clapton
当Eric把他的Gibson Les Paul直接插进一台50瓦的Marshall合体放大器并把音量开大，摇滚吉他音色向前飞跃了一大步。在那些年他用过各种吉他和放大器，但是由于他独特的拨弦和手指颤音，他的音色始终是那样容易辨认。他对Stratocaster的双拾音器音色的使用实际上摇早于Mark Knopfler，但由于他使用的失真比较大，所以我们不会把他们的音色联系在一起。
Jimi Hendrix
许许多多的人认为Jimi Hendrix是早期的重金属吉他手。而实际上，他的许多作品都是由清音和很弱的失真节奏部分所组成的——“All Along The Watchtower"甚至是用原声吉他打低的。他使用各种Stratocaster，他更喜欢琴颈拾音器的音色，既用作主音也用作节奏。听一下“Little Wing”你会发现，他也比Knopfler更早使用“异相”音色。他和Clapton都早在5路拾音器切换开关使用以前就已经在使用这样的音色了。他们需要把他们的3路切换开关控制在两个拾音器之间的设置上。
Jimi的效果器包括一个法兹(fuzztone)（这样他可以很容易的从大音量清音节奏切换到失真主奏），一个飘忽(flanger)，一个哇音踏板和一个磁带回声。
Andy Summers(Police)
Andy改革了流行唱片的吉他音色，使用了这样一些基本效果器：一个MXR（现在由Dunlop重新发布）Dyna Comp压缩，接进一个Electro-Harmonix（已经停业<据说EH公司曾经破产并再次重组，作者这里写到的大概正是EH停业的时候>）飘忽，再通过一个模拟延迟和一个Echoplex（已经停业）的磁带延迟。他把他的音色通过一个或几个Marshall放大器进行放大。飘忽(flanger)设成最小的再生(regeneration)，目的是使他听起来更像合唱。在他相对比较标准的几段吉他solo里面，他还加了MXR的distortion plus。
他经常同时用两个延迟并设置成多旋律的效果。所有这些效果都由Pete Cornish在英国制造的总控制踏板(pedal board)来控制。
在后期的专集里，他开始使用吉他合成。并在现场演出时再现录音室配音的效果，当他弹吉他的时候他会用bass的效果踏板来控制合成器。
Adrian Belew(David Bowie,Talking Heads,solo artist,The Bears)
Belew先生制造了一些很突出的效果样板来创造有趣的声音。他的系统包括有MXR的Dynacomp压缩及图形均衡，ADA的飘忽，Big Muff Fuzz tone，Polychorus，Graphic Fuzz，16秒数字延迟，Frequency Analyzer（频率分析器，即一种环形调制器ring modulator）以上五种都是Electro-Harmonix的产品，还有一个Foxx fuzztone，以及各种其他的延迟，既有数字的也有模拟的。他还使用各种吉他合成器，但有趣的是，他不使用合成器就能做出完全不像吉他的音色。
他大多数奇异的效果——即使是其中最神秘的那些——也只是同时使用了三到四个效果而已。他总是开着压缩，然后他会加fuzz和飘忽的效果来制造大象或犀牛的声音。或者，他刮擦琴弦并加入一点回声，同时操纵音量控制来制造海鸥的叫声。
Eddie Van Halen
Eddie是Eric Clapton音色学派的直接继承者——吉他直接进入放大器！虽然现如今他的设置也许更老练了，而他的音色完全来自他的指头，但是他**性的音色打开了一片新天地。他自制的吉他包括一个Seymour Duncan的双线圈拾音器，和一个没有锁的摇把！
在录音室里他们大概加了一些环境延迟，以及偶尔加一点喷气飞机式的飘忽效果，但很少。Eddie Van Halen是仅使用一把吉他来过载音箱而不用更多的效果，而能够制造很多音色的绝好的示范。他的这一个拾音器甚至不是非常“烈”的。这样才能够让音符清晰的发出来——即使在他那眩目的速度下——完全不会使他的音色变混。
The Edge(U2)
他的三层的音色是通过多旋律回声的使用而使节奏和旋律都充满在里面。The Edge继承了Andy Summers的传统并把多重延迟设备用在了他自己的Gibson Explorer，或者Fender Stratocaster上。这样设置的节奏及反节奏把bass和鼓剩下的空间都填满了。
Mark Knopfler(Dire Straits)
Mark Knopfler，与Stratocaster的“异相”音色关系最密切的人，其实很少弹真正的Fender的Stratocaster。他用的最多是一把旧的Schecter定制的Strat的拷贝，和Strat型的Pensa-Suhr吉他。他许多与别人不同的独特音色来自他不用拨片而只用手指弹奏，也就是说他并不过分依赖特殊的吉他同拾音器的组合。
“金钱是盲目的”，当Gibson Les Paul通过一台Jim Kelly放大器（已停产）时说明了这点。上台的时候，Mark经常用Steinberger的吉他来代替Les Paul。
Ry Cooder
弹节奏的时候，Ry用一个老式的Roland的合唱-颤音效果器（已停产）和Dumble或Fender或Musicman的放大器。他的改装锅的Stratocaster通常在琴桥位置有一个重叠的钢拾音器，在中部则是一个双线圈拾音器。他还用重型的玻璃滑棒和平缠绕的弦，通过一个压缩效果器。
Pat Metheney
Pat通过三次重叠来得到他那有着极大空间感的音色。他把他的Gibson 175接进一个数字延迟再接进一个原声放大器，从延迟的输出再接另一个数字延迟，从后一个延迟的干信号输出连接令一个原声放大器，而延迟的效果输出则连接第三个放大器。一点轻微的音高调制给他带来那种和-Xie的音色。
John Abercrombie
John，Pat Metheney，还有Bill Frisell很偶然的都是ECM唱片公司的标志人物。ECM因他的华丽的数字混响音色而闻名。John是最早在现场演出时使用数字混响来再现这种音色的吉他手之一。他弹奏一把Ibanez的“Gibson型”的实心吉他并使用Lexicon的数字混响。
Bill Frisell
如果你没有听说过Bill Frisell，不要紧——有机会的。假如吉他有未来，他就是吉他的未来。想象“Jim Hall同Jimi Hendrix相结合”或者“Pat Metheney同Jeff Beck合作”。Bill独特的音色来自一把装有Seymour Duncan JB拾音器的Gibson SG，通过一个压缩，一个音量踏板，还有一个Electro-Harmonix Deluxe Memory Man模拟延迟/合唱/颤音。最后的这个设备设置在一个很长的延迟，通常用于颤音，Bill通过他来或得与众不同的，轻微不和-Xie的音色。他还有一个特别的地方，就是他很少直接弹响一个音符或是一个和弦，他更喜欢通过音量踏板来逐渐释放出来。Frisell还用到一个Electro-Harmonix的16秒数字delay作为磁带式的循环（Adrian Belew也这样用）。
就像一位狡猾的乐评人所说的那样，关于Frisell：“噢，你可以完全复制他所用的设备，包括通过1x12Marshall Jubilee放大器——但你还是不能弹得像他。Frisell的天赋在于他的直觉和灵感，而不是通过练习得来的。”我自己不能说得比这更贴切了。向Frisell学习作为一个吉他手怎样能够使用一大排效果器而不要被效果器所使用。
观众反应
附录2：
老式的好处(The Vintage Advantage)
多年以来，在音乐家之间有两种意见一直争论不休，一方认为“五六十年代的老设备声音比新产品声音好”，而另一方则坚持“现代技术可以再现任何那种音色”。事实上，“停止争论吧，你们都是对的”。
毫无疑问现代科技可以再现大多数怀旧人士喜爱并努力寻找的音色。而问题是，很多时候，它并不能完全再现。所以吉他手们还是继续在老商店，展览，以及旧货市场里淘金，找着五、六十年代的吉他，放大器，和效果器（是的，效果器！）。
当年的这些设备拥有哪些在高科技的八十年代所丢失的东西呢？你最常听到的词会是“温暖”(warmth)。有的人甚至强调不仅在音乐上，在社会乃至更大的范围内也是这样。我们先暂时把社会哲学的思考放在一边，这个“温暖”可以作为一个技术术语来分析。均衡，磁场，以及失真的曲线都是相关的。即使老式设备的一些不可思议的特性不能完全理解，他们依然可以直接进行复制——在每一点上。
老式吉他(Vintage Guitars)
为什么吉他手们肯花2，500到10，000美圆（现在的市场价）去买那些五、六十年代产的Fender，以及花10，000以上的大价钱去买旭日色(sunburst)，火焰纹面板(flame-top)的59年版Gibson Les Paul？音色是唯一的理由。当你论述老式吉他的时候，它的稀有以及时尚甚至潮流都会牵扯进来。
根据我们的目的，我们会集中探讨第一个原因——音色。这些吉他有什么是今天你所不能得到的？并没有什么！你完全可以弄到一把造得和他们完全一样的。首先，你要找到轻质的陈年木材——找起来大概有点难度，而且他们一般比较贵。然后你要给琴身和琴颈刷一层硝化甘油-硝化纤维清漆，这样使木材能够呼吸——这是个非常耗费时间和金钱的过程。接着，手工装配。最后，你为它所花费的钱大约在2，000美圆以上（一把复制59年版Paul的价格是5，000美圆）。
“很好，”你会说，“2，000美圆还是比2，500美圆的要好，5，000美圆比10，000美圆的好！”在这方面考虑上，你是对的。但是在你跑去定制复制老式吉他以前你要考虑两件事。
1）回忆我们在琴颈那部分所研究的东西。如果花费了2，000美圆定制的吉他，在头一年就要更换弯了的琴颈，这是一件可耻的事情。即使是有质量担保，免费修理的，大概也没有谁愿意经历这样的情况。我的意思并不是说新的琴颈都会弯——大多数是不会的。但是，老式吉他则比任何保证书都更值得信赖——既然二三十年过来了它都没弯，那么以后他也不会弯！
2）如果你定制的吉他第二天就回头要卖的话，你已经是卖一把二手琴了。因此，价格就跌了1/3到1/2。而老式吉他即使经过你多年使用，仍然是一把老式吉他，很可能你可以开出比你买的时候更高的价格。
这里有个前提是你要尽量保持老式吉他像你买来时那样原版。如果你更换了上面的一些东西，把被换下的原来的部分保存好以便日后复原。譬如说，假如你需要你的59年版Sunburst Strat的琴桥位置上能有一个更烈的双线圈，试着换上一个Seymour Duncan Hot Rail。安装时不需要破坏琴身，如果破坏了琴身则会使吉他的价值损失1000美圆以上。现在有很多可以用在老式乐器上的替代零件，这样你就可以在改装以后在再次出售的时候把它恢复原样。
对演奏者来说，与收藏家相反，原版与否并不是那么重要。这样就使那些对可靠、好弹、音色漂亮的乐器感兴趣的吉他手们更容易找到合意的武器。一把不完全原版的五六十年代的Fender或Gibson会比原版的便宜上千美圆。
但是，你还要留意那些会影响音色的改装——不同的拾音器，Kahler或Floyd Rose琴桥改装，还有比较罕见的重新上漆（如果它不是硝化纤维的）。另一方面，新调弦器，新的老样式琴桥，换品，琴颈重新上漆以及贴纸剥落这样的改装对音色的改变很小，但是会因为买者的喜好而明显地改变它的价格。
多年来我注意到一个现象，似乎已经成了惯例，吉他手们手头总是很紧。鼓手花1000美圆以上去买一套新鼓司空见惯。职业弦乐演奏家（小提琴家，大提琴家等）会为一件高质量的乐器花费5000到25000美圆！而如今，可怜的键盘手如果想要维持技术发展水平，就必须付出与某些国家每年财-Zheng预算相当的代价！而要求一个吉他手在他的乐器上花费超过500美圆就足以令他脸色苍白，胡言乱语了。
这是因为我们都被宠坏了。有可能我们只要花费500美圆就能得到一把好弹，好音色的琴了，在某些情况下，也许199美圆就可以。但是，如果我们希望自己能更专业些，或者作为一个认真的业余爱好者，如果能够得到我们一直在寻找的音色，即使付出1000，2000甚至5000美圆也是值得的，我们不应该害怕。
记住，吉他是你的音色里第一也是最重要的一环。你也许会很幸运，能在堪萨斯旧货市场找到一把只要125美圆的橙红色(salmon pink)的1962 Fender Stratocaster。如果没这福气，那你只能尽一切努力去获得那种基本的音色。
老式放大器(Vintage Amp)
老式放大器同老式吉他不是同一类。这可以说是因为Marshall仍然在制造，而Fender则再一次制造好声音的放大器。
不过，乐手们仍然在找那些旧的Marshall机头，为的是寻找Clapton，Hendrix，Van Halen获得的那些难以捉摸的音色。我从来不是Marshall的用户，所以我说不出什么直接的经验。我用了很长时间的Fender，我可以这样说，如今新的Fender产品很好，但是它们还是没法再现旧的tweed 4x10 Bassman那难以置信的音色。原本是作为bass放大器的Bassman，他创造了最甜美的吉他音色，不论清音还是失真。你可以在任何地方听到他。
另一个评价极高的旧放大器是Vox的AC-30电子管放大器。Mike Campbell(Tom Petty及the Heartbreakers)，Brian May(Queen)及许许多多其他人都非常信赖它。
与老式吉他不同，老式放大器仍然供应充足。从250美圆的pre-CBS blackface（指控制面板的颜色）Fender Deluxe，到600或700美圆一台的tweed Bassman，一台Fender Super Reverb，或者Vox AC-30。一台旧的Marshall机头要价超过1000美圆大概是个例外。
一些现代的厂商打算复制这些旧放大器的声音。Jim Kelly的放大器把最好的Fender和Marshall音色结合在了一台设备里。不幸的是他已经停业了，致使这些产品也变成了一种老式放大器。这些设备刚出现的时候全新的价格是1200美圆，既然现在已经不再生产，也许就升值了。Howard Dumble也以Fender最好的产品作为蓝本制造了放大器，但他们开价在2500美圆。
说完这个，老式放大器看起来开始像是真正的便宜货。如果你需要通道切换及效果回路，许多熟练的修理工都能帮你安装，要价也很合理。既然老式放大器的价钱不像吉他那样通货膨胀的厉害，保持他们的原始状态也就不那么重要了。
老式的好处(The Vintage Advantage)
多年以来，在音乐家之间有两种意见一直争论不休，一方认为“五六十年代的老设备声音比新产品声音好”，而另一方则坚持“现代技术可以再现任何那种音色”。事实上，“停止争论吧，你们都是对的”。
毫无疑问现代科技可以再现大多数怀旧人士喜爱并努力寻找的音色。而问题是，很多时候，它并不能完全再现。所以吉他手们还是继续在老商店，展览，以及旧货市场里淘金，找着五、六十年代的吉他，放大器，和效果器（是的，效果器！）。
当年的这些设备拥有哪些在高科技的八十年代所丢失的东西呢？你最常听到的词会是“温暖”(warmth)。有的人甚至强调不仅在音乐上，在社会乃至更大的范围内也是这样。我们先暂时把社会哲学的思考放在一边，这个“温暖”可以作为一个技术术语来分析。均衡，磁场，以及失真的曲线都是相关的。即使老式设备的一些不可思议的特性不能完全理解，他们依然可以直接进行复制——在每一点上。
老式吉他(Vintage Guitars)
为什么吉他手们肯花2，500到10，000美圆（现在的市场价）去买那些五、六十年代产的Fender，以及花10，000以上的大价钱去买旭日色(sunburst)，火焰纹面板(flame-top)的59年版Gibson Les Paul？音色是唯一的理由。当你论述老式吉他的时候，它的稀有以及时尚甚至潮流都会牵扯进来。
根据我们的目的，我们会集中探讨第一个原因——音色。这些吉他有什么是今天你所不能得到的？并没有什么！你完全可以弄到一把造得和他们完全一样的。首先，你要找到轻质的陈年木材——找起来大概有点难度，而且他们一般比较贵。然后你要给琴身和琴颈刷一层硝化甘油-硝化纤维清漆，这样使木材能够呼吸——这是个非常耗费时间和金钱的过程。接着，手工装配。最后，你为它所花费的钱大约在2，000美圆以上（一把复制59年版Paul的价格是5，000美圆）。
“很好，”你会说，“2，000美圆还是比2，500美圆的要好，5，000美圆比10，000美圆的好！”在这方面考虑上，你是对的。但是在你跑去定制复制老式吉他以前你要考虑两件事。
1）回忆我们在琴颈那部分所研究的东西。如果花费了2，000美圆定制的吉他，在头一年就要更换弯了的琴颈，这是一件可耻的事情。即使是有质量担保，免费修理的，大概也没有谁愿意经历这样的情况。我的意思并不是说新的琴颈都会弯——大多数是不会的。但是，老式吉他则比任何保证书都更值得信赖——既然二三十年过来了它都没弯，那么以后他也不会弯！
2）如果你定制的吉他第二天就回头要卖的话，你已经是卖一把二手琴了。因此，价格就跌了1/3到1/2。而老式吉他即使经过你多年使用，仍然是一把老式吉他，很可能你可以开出比你买的时候更高的价格。
这里有个前提是你要尽量保持老式吉他像你买来时那样原版。如果你更换了上面的一些东西，把被换下的原来的部分保存好以便日后复原。譬如说，假如你需要你的59年版Sunburst Strat的琴桥位置上能有一个更烈的双线圈，试着换上一个Seymour Duncan Hot Rail。安装时不需要破坏琴身，如果破坏了琴身则会使吉他的价值损失1000美圆以上。现在有很多可以用在老式乐器上的替代零件，这样你就可以在改装以后在再次出售的时候把它恢复原样。
对演奏者来说，与收藏家相反，原版与否并不是那么重要。这样就使那些对可靠、好弹、音色漂亮的乐器感兴趣的吉他手们更容易找到合意的武器。一把不完全原版的五六十年代的Fender或Gibson会比原版的便宜上千美圆。
但是，你还要留意那些会影响音色的改装——不同的拾音器，Kahler或Floyd Rose琴桥改装，还有比较罕见的重新上漆（如果它不是硝化纤维的）。另一方面，新调弦器，新的老样式琴桥，换品，琴颈重新上漆以及贴纸剥落这样的改装对音色的改变很小，但是会因为买者的喜好而明显地改变它的价格。
多年来我注意到一个现象，似乎已经成了惯例，吉他手们手头总是很紧。鼓手花1000美圆以上去买一套新鼓司空见惯。职业弦乐演奏家（小提琴家，大提琴家等）会为一件高质量的乐器花费5000到25000美圆！而如今，可怜的键盘手如果想要维持技术发展水平，就必须付出与某些国家每年财-Zheng预算相当的代价！而要求一个吉他手在他的乐器上花费超过500美圆就足以令他脸色苍白，胡言乱语了。
这是因为我们都被宠坏了。有可能我们只要花费500美圆就能得到一把好弹，好音色的琴了，在某些情况下，也许199美圆就可以。但是，如果我们希望自己能更专业些，或者作为一个认真的业余爱好者，如果能够得到我们一直在寻找的音色，即使付出1000，2000甚至5000美圆也是值得的，我们不应该害怕。
记住，吉他是你的音色里第一也是最重要的一环。你也许会很幸运，能在堪萨斯旧货市场找到一把只要125美圆的橙红色(salmon pink)的1962 Fender Stratocaster。如果没这福气，那你只能尽一切努力去获得那种基本的音色。
老式放大器(Vintage Amp)
老式放大器同老式吉他不是同一类。这可以说是因为Marshall仍然在制造，而Fender则再一次制造好声音的放大器。
不过，乐手们仍然在找那些旧的Marshall机头，为的是寻找Clapton，Hendrix，Van Halen获得的那些难以捉摸的音色。我从来不是Marshall的用户，所以我说不出什么直接的经验。我用了很长时间的Fender，我可以这样说，如今新的Fender产品很好，但是它们还是没法再现旧的tweed 4x10 Bassman那难以置信的音色。原本是作为bass放大器的Bassman，他创造了最甜美的吉他音色，不论清音还是失真。你可以在任何地方听到他。
另一个评价极高的旧放大器是Vox的AC-30电子管放大器。Mike Campbell(Tom Petty及the Heartbreakers)，Brian May(Queen)及许许多多其他人都非常信赖它。
与老式吉他不同，老式放大器仍然供应充足。从250美圆的pre-CBS blackface（指控制面板的颜色）Fender Deluxe，到600或700美圆一台的tweed Bassman，一台Fender Super Reverb，或者Vox AC-30。一台旧的Marshall机头要价超过1000美圆大概是个例外。
一些现代的厂商打算复制这些旧放大器的声音。Jim Kelly的放大器把最好的Fender和Marshall音色结合在了一台设备里。不幸的是他已经停业了，致使这些产品也变成了一种老式放大器。这些设备刚出现的时候全新的价格是1200美圆，既然现在已经不再生产，也许就升值了。Howard Dumble也以Fender最好的产品作为蓝本制造了放大器，但他们开价在2500美圆。
说完这个，老式放大器看起来开始像是真正的便宜货。如果你需要通道切换及效果回路，许多熟练的修理工都能帮你安装，要价也很合理。既然老式放大器的价钱不像吉他那样通货膨胀的厉害，保持他们的原始状态也就不那么重要了。
观众反应
老式效果器(Vintage Effects)
首先，谈论老式效果器也许看起来很奇怪，直到你了解到有三十年历史的电子管混响和磁带回声设备的存在。
你大概会注意到在附录一里提到的很多效果器已经不再生产了。为什么那些艺术大家们，他们完全可以负担得起市场上最新的那些效果器产品，然而却使用着那些难以替换，而且也不如他们的现代升级产品那样耐用可靠的一些老产品？答案当然还是：；音色。
有些艺术家是在市场上只有这些效果器的时候创造出他们的音色的，而如今已经没办法找到音色完全一样的替代产品了。事实上，正是音色的独特性使吉他手们选出这些设备而能够容忍它们的一些缺点，噪音，还有它们的不可靠。
第一家在市场上全线推出效果器的公司是Electro-Harmonix。Mike Matthews总裁的目标是制造音色出众的效果器供给线——他成功了。他们的产品往往噪音比较大，这并不是因为设计失败或粗制滥造，而是由于他们设计让更多高频通过。当时其他厂商都为了降噪而切掉了相当多的高频。
那些名字很有趣的效果器，比如Big-Muff Fuzz和Electric-Mistress Flanger到今天仍然由于他们音色的独特而受到好评。带有合唱/颤音的Deluxe Memory-Man模拟延迟仍然是音色最好的模拟延迟之一。而所有产品中最为广受好评的是16秒数字延迟。后来其他的数字延迟能够制造更长的延迟而且更安静，但这个16秒延迟仍然是非常独特的，因为他可以让吉他手录下一段乐句然后向后回放出来！
Electro-Harmonix那时候主要的竞争对手就是现在的MXR。MXR的效果器更加坚固可靠，适用于旅行使用而不容易坏，他采用的是金属铸造的外壳（同EH纤弱的外壳相反），但他们的效果出色的很少。Dyna-comp压缩是一个例外。这个红色的小盒子独特的音色受到Adrian Belew和Andy Summers的高度评价，就像Nashville的Reggie Young传说那样（？？？）（现在MXR由Dunlop再版生产）。
其他总被人寻找的老式效果器有Foxx的Fuzz tone，老的ADA Flanger，还有电子管Echoplex磁带回声。旧的效果器还没有涨价得很厉害，但是它们要比老式吉他或放大器难找得多。
你可以自己决定那些现代厂商的产品是否能够满足你音色的需要，或者你是否需要加入老式产品的搜集者行列，去得到难以捉摸的“上帝之声”。
——全文完——
首先，谈论老式效果器也许看起来很奇怪，直到你了解到有三十年历史的电子管混响和磁带回声设备的存在。
你大概会注意到在附录一里提到的很多效果器已经不再生产了。为什么那些艺术大家们，他们完全可以负担得起市场上最新的那些效果器产品，然而却使用着那些难以替换，而且也不如他们的现代升级产品那样耐用可靠的一些老产品？答案当然还是：；音色。
有些艺术家是在市场上只有这些效果器的时候创造出他们的音色的，而如今已经没办法找到音色完全一样的替代产品了。事实上，正是音色的独特性使吉他手们选出这些设备而能够容忍它们的一些缺点，噪音，还有它们的不可靠。
第一家在市场上全线推出效果器的公司是Electro-Harmonix。Mike Matthews总裁的目标是制造音色出众的效果器供给线——他成功了。他们的产品往往噪音比较大，这并不是因为设计失败或粗制滥造，而是由于他们设计让更多高频通过。当时其他厂商都为了降噪而切掉了相当多的高频。
那些名字很有趣的效果器，比如Big-Muff Fuzz和Electric-Mistress Flanger到今天仍然由于他们音色的独特而受到好评。带有合唱/颤音的Deluxe Memory-Man模拟延迟仍然是音色最好的模拟延迟之一。而所有产品中最为广受好评的是16秒数字延迟。后来其他的数字延迟能够制造更长的延迟而且更安静，但这个16秒延迟仍然是非常独特的，因为他可以让吉他手录下一段乐句然后向后回放出来！
Electro-Harmonix那时候主要的竞争对手就是现在的MXR。MXR的效果器更加坚固可靠，适用于旅行使用而不容易坏，他采用的是金属铸造的外壳（同EH纤弱的外壳相反），但他们的效果出色的很少。Dyna-comp压缩是一个例外。这个红色的小盒子独特的音色受到Adrian Belew和Andy Summers的高度评价，就像Nashville的Reggie Young传说那样（？？？）（现在MXR由Dunlop再版生产）。
其他总被人寻找的老式效果器有Foxx的Fuzz tone，老的ADA Flanger，还有电子管Echoplex磁带回声。旧的效果器还没有涨价得很厉害，但是它们要比老式吉他或放大器难找得多。
你可以自己决定那些现代厂商的产品是否能够满足你音色的需要，或者你是否需要加入老式产品的搜集者行列，去得到难以捉摸的“上帝之声”。
——全文完——
观众反应
