会员作品

那这种和声里面存在功能性和色彩性吗？我不太熟悉 cw，请问牛读能做出微分音高吗？我编了几个微音阶，苦于不曾听过……

牛读不熟

色彩性是主观的，只要新鲜的音响或音响连接都可以叫有色彩性

我不这样认为，我认为色彩性是客观的，并在一定程度上与功能性矛盾

色彩性之所以与功能性矛盾，是因为功能性的和声被古典主义用烂了，人们太熟悉了，不新鲜了，所以功能和声（典型的如主-下属-属-主）显得色彩性不太强。

德标西开始打破古典和声法则，用了一连串的不解决的七和弦，当时很新鲜，就显得有色彩性了。但现在看，也没有什么色彩性了，因为现在人们已经习以为常了。新鲜不新鲜，是主观的相对的，在一个时代新鲜的东西，在另一个时代可能就不新鲜了，对一个人新鲜的东西，对另外一个人也许一点也不新鲜。

这就是说：色彩性主观性很强，对某人相对较新鲜的音响或音响连接，会被他（她）认为较有色彩性，这就是我对所谓色彩性的本质的理解。

我个人认为：应该把无调的和有调的和声分开研究，如果能有机的结合起来，是在好不过的了，再无调音乐中，个别和声还是有亲象性的，在这方面，我一直没有头绪。（哦！我是空中的叶子，这是另一个号，因为我们这比较闭塞我在乌鲁木齐，我一直想去专业学校学习，但他们又不听我的东西，今天去抱名本地的作区系，又挂了，说要结合高考成绩……哎！总之，信息太不发达了，总是落后，连买书都不方便，你多多指教啊）

[ Last edited by stevetom on 2005-3-18 at 17:47 ]

看了这贴俺就知道为啥社会效率低了，，，，，整天只知道斗，斗，窝里斗，图嘴巴快活。
俺们迪社会啥时候懂得多讨论少评价，多谈事少谈人就进步了

唐诗的格律对仗你知道多少？宋词的曲牌又知道多少？

不知道就别瞎说

听每个大师说话的口气，好象都挺厉害的嘛，多大年纪了？

哈哈哈，别的想法没有

楼上两位比我还幽默……搞音乐的？

关于“如何定义和客观测量色彩性的强弱？”我觉得“德”是故意在原来属功能尽量少用“5”，或是用全音阶以达到人人平等，的确增加了色彩性，说明除功能外，客观存在这种属性的，但要定义和测量他的强弱……目前还没有相关论文（好象），因该是有一定规律的……

吉他演奏巴哈的赋格不希罕，但毕竟它不很适合吉他演奏。

我听着觉得并不是很好听。

而且那个广告音乐也非常一般啊……

“打开电视一换台几乎就能听到楼主的音乐，常年为CCTV等各电视台栏目大量片头配乐”，那楼主在这里发这帖子的目的是啥呢？反正不是作宣传，都混到这份上了，也不用宣传了啊。俺们一打开电视就能听到了。

吉他演奏巴哈的赋格不希罕"""

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[此帖因为攻击其他会员，已被管理员修改]

abada巴赫对位法研究

abada

什么是对位？Counterpoint，广义说来，是把不同的东西同时并置。 对位counterpoint， counter-是“对比、对立、相反”的意思，point是放到一点、同时出现的意思。

不同的东西相继出现，构成“对比”；不同的东西同时出现，构成“对位”。它们的原则都是：相反相成。

传统对位主要是旋律的对位，高与低，长与短，快与慢，强与弱，上行与下行，动与静，音符与休止，曲与直，跳进与级进，垂直与水平，左与右，周期性与非周期性，周期的长与短，连续与间断，重复与变化，单音与双音，协和与不协和，调式音与变化音，和弦内音与外音，稳定与不稳定，明与暗，连奏与断奏，熟悉与陌生，重现与新生，音色的不同，起迄的不同，高潮点、拐点的不同.....

后来又扩展到不同的调性同时并置对位，噪音与乐音，说白与旋律，电声与真声，虚拟与真实，古代与现代，西方与东方，二拍与三拍，长小节与短小节.....整齐与错位...

古典艺术的要求是：在统一中有对比（或对位），在对比（或对位）中有统一。所谓在对立中同一，和而不同。

研究如何将古典对比（对位）显得统一，有门专门的古典学问，就是“和声学”。

所以，在过去，对位法与和声学，本身也是相反相成的，所有的对位都要考虑和声问题，而最基本的和声学也要考虑对位问题。

当进入现代社会，材料丰富了，对位因素也随之增多。这时和声的概念也随之扩展。但由于过去人们对和声的概念基本有着近乎人类本能的共识，而当今，关于统一和谐与否、什么才是和谐统一，却日益丧失着共识。





古典和声复调最重要的基础练习，是二声部*一音对一音*

一音对一音，看起来最简单，实则最难（难在没有几个人搞明白）。特别是在三声部或四声部中，有其中两个声部成对的16分音符的一音对一音，更难。不但两个声部要同时运动，而且又不与其他时值较长的声部发生和声冲突，简直困难无比。

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一音对一音，即使每一个音都同时做短的16分音符的运动，最重要的要点就是：必须把每一个音，都看成一个强拍。-----这样，每一对瞬间的纵向二音组合，都要明确地表示出一个和弦，及其功能。

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要明白怎样只用二声部两个音即一个音程就表示出一个功能和弦：

13或35表示大调主和弦、24或46代表下属，61可代表下属，也可代表伪诈终止的主和弦。21代表下属类的七和弦。57或72代表属和弦，74或24或54代表属七和弦。（小调是：61或13表示大调主和弦、72或24代表下属，46可代表下属，也可代表伪诈终止的主和弦。76代表下属类的七和弦。3#5或#57代表属和弦，#52或72或32代表属七和弦。）。（大调中6可用b6；小调中4可用#4）。

小调若用4#5两音一起响可表示导七，4解决到3的同时#5必须跳进到1。此种跳进可见于巴赫《平均律上册》第4首赋格主题。

主类和下属类和弦里，空五度不可用，不能表示任何主或下属功能，唯一的例外，是空五度的52（小调是：37）可以表示属和弦。

除了上述和声音程，其他一切组合暂且禁用！

然后，按“主类和弦----＞下属类（可省略）----＞属类（可省略）----＞主类走。二声部距离不可太远，否则中间太空；二度也不要在高音区太近。二声部不要交越，旋律大跳后一般平稳反行；等等。

一音对一音写好了，一音对二音就比较容易了：无非是在二音上弱位添一个正常的和弦音或和弦外音，或在强拍使用一个延留音之类的和弦外音。

一音对四音更容易，对的音越多，越容易做到明确表示是什么和弦。

二声部写好了，三声部、四声部就容易了，无非是在中声部添加一个和弦音。

五声部以上，无非是在中间声部多添充持续不动的主音或属音或下属音。

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二声部一音对一音最重要，二声部一音对一音的频繁转调更需训练。要明白的是：改变三全音是转调中最重要的。因为大调只有一个三全音组合，就是74。小调74代表下属功能，而另外一个三全音#52代表属七。
-----所以一个崭新的三全音就容易明白地、顺畅地显示出一个新调的来临。


补充：二声部一音对一音八度可用的唯一例外，是在反行的二声部中表示弱拍的双重经过音（经过和弦），如：

高音：12|3
低音：32|1

还有结束的主和弦可用主音空八度---没有三度的主和弦只有用在在二声部的乐句段落收束中。

   
补充：虽然21两音可代表大调下属类的七和弦，但其中1必须是主和弦延留下来的不动音，所以已经不是标准的〈一音对一音〉了。典型的一音对一音练习，两个声部都要时时运动。


现代教育体系从四部和声教起，弊端明显。巴赫等从数字低音开始，就重视高低二声部的一音对一音，所以写出来的东西就没什么毛病。

其实昌了巴赫，德国作曲家从贝多芬到舒伯特，各位大师的二声部一音对一音的范例比比皆是。

就随便举一个门德尔松的《无词歌》做例子：

门德尔松的《无词歌》第一首4/4拍E大调

两小节分解和弦伴奏后主旋律开始的第一小节：

第一拍：

E大调：
高音部：3
低音部：1

-----------------------两端声部的一音对一音立即显示出主和弦。

从第一拍到第三拍：

高音部：321
低音部：123

第二拍是2对2，空八度用于弱拍（第二拍），表示经过和音。

第四拍：弱拍引入新调（属调B大调）的属七和弦，B大调：

B大调
高音部：4
低音部：7

----------------新的升号引入崭新的三全音47相对，立即显示新调的来临。

从第一小节第四拍弱起，进入第二小节：

B大调
高音部：4|3
低音部：7|1

----------三全音47解决到13立即表明转到B大调。13是大三度，明确表示出是大调。
--------------------------------
第二小节的前三拍与第一小节构造同构，只不过是从E大调移高到B大调：

第二小节B大调
321
123

从第二小节第四拍弱起，引入新的三全音，进入第三小节：

*2|1
#5|6

新的三全音显示新调的来临，三全音按上式解决到小三度，所以不是大调
的13，而是小调的61----所以前面的三全音就是2#5，表示小调的属七。

----等等等等。


另外：

两端二声部一音对一音，乐句开始主和弦的两端空五度15（小调63）和空八度可用，乐段结束时主音空八度可用，结束前属和弦的空五度52（小调37）可用-------之所以例外，是因为在开始时和结束时，可以是充分放松的，还由于只在开头或结尾只用一次空五度或八度不至于导致调式不清。


小调若用4#5两音一起响可表示导七，4解决到3的同时#5必须跳进到1: 为什么不是4-＞3,#5-＞6呢？
　　
回答：

因为，如果：

#5--＞6
4---＞3 　　
　　
　　那么，收束在36两音，是错误的。首先，小调主和弦613以3为低音不可，这没有解决，3是小调的属音，是与小调主和弦对立的；这样它上面的6倒象是要进行到属和弦的#5进行装饰似的倾向。
　　
　　其次，36两音是空五度（的转位），空五度，不但音响空泛，且也不可用于属类和弦到主类和弦的解决后的主和弦，因为这样的解决，空五度没有三音，就揭示不出解决到的是大三和弦还是小三和弦，揭示不出收束在大调还是小调：36也容易被感觉是同主音大调的51；-----到底是小调的36，还是大调的51？---这里就发生了调式混乱。


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研究巴赫和声学、对位法可归纳繁文缛节成百条，其目的主要有三个，现概括如下：


1、在众多的声部中保持各声部的独立清晰；
2、在频繁的转调中保持各调式的明确清晰；
3、在丰富的和声变换中保持节奏节拍的明确清晰。


只为着这三条明确的目的，就产生了几百条规则，每一条规则都是为这三条明确的目的服务。触犯了任何一条规则，则必使上述目的得到不良影响。

赋格难就难在这里，你不是触犯了这一条，就是触犯了那一条。当你触犯某一条的时候，感到不对劲，于是修改。可是当你第二天一听，又有问题，一查原因，是因又触犯了另一条；一改，好一点了，但一回忆，只是又回到了原来的错误上去了。

如果否认上述两条目的，则会产生无数的变异或现代音乐。

否认调性（如勋伯格一派）；否认调式，如德彪西、亨德密特等；否认频繁转调与多声部（如通俗音乐）；大量的和声学、对位法的繁文缛节就可避免，作曲就变得主观，代价是作品就难以认定好坏难易，而陷入无尽的主观争议。

巴赫之所以只采用自然大调、和声小调、和声大调，而禁用自然小调、中古调式等民族民间调式或传统教会调式，也同样无非是上述三个目的。

对于作曲职业技术训练，巴赫传统的赋格仍然是非常必要的途径。汉民歌不适合做赋格训练，原因是汉族风格旋律本身就调式模糊，而与上述第2条相冲突。巴赫赋格在明确的频繁转调方面，特征显著。

关于*听觉焦点*

对于复调对位，两个声部离的越近，复调效果越好。

瓦尔特.辟斯顿的《对位法》等书说对位就是“不同”，似乎两声部音的高低的对比也符合此规律，还举例某些对位有“宽广的音区”，是不对的。

为什么在现代钢琴上，亨德密特的《调性游戏-赋格》也都只用三个声部，且从低声部到高声部的音区范围也有限，类似于巴赫的古钢琴，这是有道理的。

人的耳朵一时只能很集中于一个不大的音区频响范围。要让人同时集中注意两个对位旋律，就不能使这两个对位旋律相隔太远，就象看两个人吵架，两个人离的越近才越有意思，在音区、空间上都是如此，在音色上也同样相近才好。

而且，同样的音程，相隔一个八度以上时，紧张度会降低，比如九度的紧张度就不如二度，这也是一个原因。音色上、空间上也同样如此：同样的音程，用不同乐器演奏或空间距离较远地演奏，紧张度会降低。

这是一些单声道老录音演奏某些古典乐曲效果反而较好的重要原因之一。  


不知医学上有没有*听觉焦点*的说法。"视觉焦点"是人人皆知的。


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关于导音问题：

从属和弦到主和弦的收束，旋律方面，大调导音7（ti）常解决到主音1（do）；小调导音#5（ci）解决到主音6（la），道理相同，现只说大调。

在收束和半收束（主和弦及主音在强拍或次强拍）进行中，大调导音7（ti）上行级进解决到主音1（do）时，要避免导音7的时值太长-----一般不超过一拍。

这是一个重要条例，可惜没见书中提及，也是常人易犯的毛病(猜测导音问题也有可能是12平均律造成的)。

试一试，唱：

ti ----------|do -------

就可知道，7解决到1时，是往上走的，有不太舒服的强迫之感。

比如就没有下面的舒服，下面在巴赫更常用：

re------|do-----

2到1，是下行解决，最舒服。

而要让2到1的解决更舒服，就是：

mi--re--|do-------

极度舒服的，是装饰一下，为：

miremiremire---do|do----------

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要避免这时的ti太长，办法：

1、ti要转换成so或re等属和弦的其他音上去。

2、用do装饰：（doti)|do------，或：dotidotidotilati|do-------

3、ti延留到主和弦上去，随后的主音do只作为下一个动机的弱起。

另外，借鉴维也纳古典乐派的办法，就是属和弦前用主四六和弦，其实就是在较长的属音低音的上方，避免导音太长，也就是同时装饰re和ti：

高音部：mire|do---------
中音部：doti|do---------
次中音：sofa|mi--------
低音部：soso|do---------

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论和弦外音（谱例略）：

某个别旋律声部可以引入和弦外音（即一些不是这整个和弦的音）丰富这个和弦的曲调与音响。和弦外音与和弦连接一样，是复调基本功的关键。

和弦外音可以理解为是在动音群中加入静音或在静音群中加入动音，以作为色彩变化的佐料，或作为细部的悬念动力因素，使感情色彩紧张度加大。和弦外音可以理解为是在和声节奏基础上进行拍子细分。

和弦外音包括处于强拍上的或弱拍上的。和弦外音必须在一个声部的旋律上与一个和弦音有二度走向的邻近关系（除非是少数先现音，与其后面的强拍上的和弦本音是同度关系）。和弦外音左边或右边的那个与它有二度关系的和弦音，叫做这个和弦外音的和弦本音。

和弦外音的位置：

（1）试把一个和弦本音放在强拍上，则和弦本音的前面或后面都可以放置其外音，这是此和弦本音的前面或后面的其外音就必处于弱拍。这时和弦的紧张度与没有外音时差别不大，和弦外音只起一个装饰过渡的作用。为了明确它的装饰意义而非和声意义，任何这种和弦外音的时值都不得过长（不但不能比它在强拍上的和弦本音的时值菠，而且往往更短），而且最好与后面的和弦音也形成二度级进。

（2）试把一个和弦本音放在弱拍上，*则只能在此和弦本音的前面放置其外音*，这时此和弦本音的前面的外音就必处于强拍。这时和弦的紧张度明显加大，这种强拍上的和弦外音可以统称强倚音。强倚音的时值甚至可以长于它的弱拍上的和弦本音，且常常强奏，以突出它的重拍意义和紧张度。

强倚音也可以隔一个或两个音（这一两个音可能是其他和弦音也可能是其他随后也将正确解决的和弦外音）之后再解决到它应当解决到的和弦本音。

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注意：

（1）弱拍上的和弦外音，在下一个和弦（必是相对强拍）解决时，不能与下一个和弦的和弦音做平行五度或八度、隐伏五度或八度的进行。

（2）任何声部强拍上的和弦外音（强倚音），不得与任何其他声部的解决音作二度的同时发响；非低音声部的强倚音，不得与非低音声部的解决音作二度或七度的同时发响。

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1、延留音

强倚音也可以是上一个和弦的和弦音或上一个和弦的弱外音同度延续下来的结果：这就形成了延留音。延留音是强倚音的一种。它可以用连线与前一个和弦音做同音相连。延留部分之长度不能大于前和弦同音的弱拍部分之长度，而且前面弱拍部分之长度不得小于半拍（可以等于半拍）。

延留音有时可以不在本和弦解决，而一直延续到下一个和弦解决。但必须是比欲解决到的和弦音高二度的
延留音才可如此。另有一种情况，就是延留音延留一个小节或整个和弦之后，却成为后面和弦的和弦音，这时就用不着解决，而是自己解决了自己。

当是四声部的复调对位时，就有必要交替在各声部不时地加入延留音，或用和声的连接法，目的是避免过多的四声部（或更多声部）同时在和弦强拍起音，而形成整体和弦织体的印象。但是，如果声部超过四个声部（五个声部以上时），使用延留音就常发生困难，因为延留音拍位上不能出现和弦的本音（低音部尚可），所以，超多声部很难使某个和弦音不同时出现，而过多重复排列某两个和弦音，以使空缺的和弦音留给延留音以待解决。能更多地使用延留音的地方，是三声部对位。

当某个声部的延留音解决在和弦的弱拍位上解决到和弦音时，那个声部的节奏拍子就得到了细分。当两个和弦的某声部是二度级进（且下行较好）的旋律连接法时，往往就可以用延留音，使后一个和弦的拍子在弱位上得到细分。

（延留音除了正规解决到本和弦与它有二度关系的和弦本音之外，有时也可能有向上纯四度的跳进解决。）

2、先现音

弱外音也包括高音部的先现音：后和弦的一个音或*外音*，在前一小节或拍子行将结束时，作一个短暂的先现。先现音比其后面的和弦，总是相对处于弱拍或弱位，或者说后面的和弦总是相对于其前面的先现音处于强拍或强位。先现音不但处于弱拍，而且其长度一般不大于半拍，总是比后面的音短。先现音的节奏是为后一个和弦做准备，仿佛后一个和弦的预备装饰音。

给强倚音设置的先现音，总是很有效果。

3、经过音

两个和弦音相隔三度、四度或五度的跳进连接，可以在这两个和弦音之间插入一个或几个音以形成以这两个和弦音为首尾的连续的调式音级进或连续半音级进。这些插入的级进和弦外音就叫经过音。

上行的经过音可以用前调的调式音级进，也可以用连续半音级进，但下行的经过音只能用前调的调式音级进。

如果某个经过音处于强拍上，则叫强经过。强经过音一般放在高音部，放在其他声部则要谨慎。强经过音也是一种强倚音。

当某个声部和弦音之间加进了经过音时，那个声部的节奏拍子就得到了细分。当两个和弦的某声部是三度或四度的旋律连接法时，往往就可以用经过音，使后和弦的拍子得到细分。

4、辅助音

辅助音一般是在弱拍上的，紧接它之前的强拍上的和弦本音，随后它（辅助音）又回到那个和弦本音（虽然有可能那个和弦已经用和声的连接法被换了，但那个和弦本音未动）。辅助音同样是比它两边的和弦本音高二度或低二度（到底使用较高的还是较低的辅助音，要看随后的旋律走向，必须要采用与随后的走向相反的音高位置），当比它的本音高二度时，它一般必须是当前调式音阶中的音；当比它的和弦本音低二度时，它也可以是当前调式音阶中的音，但通常总是比它的和弦本音低小二度（特别是速度较快时）---但导音的辅助音不得是低小二度的除外。同度或八度的和弦音声部，不得在中声部使用辅助音。

辅助音也可以在强拍上，这时它二度紧接它之前的强拍或弱拍上的和弦本音（如果是二度紧接弱拍上的音，那个弱拍上被紧接的音，也可以是一个和弦外音：但只能是后面和弦音的先现音），随后它（辅助音）又在弱拍上回到那个和弦本音。强拍上的辅助音也是一种强倚音。

当某个声部和弦音之间加进了辅助音时，那个声部的节奏拍子就得到了细分。当两个和弦的某声部是同度的和声连接法时，往往就可以用辅助音，使和弦的拍子得到细分。

5、多重和弦外音

上述和弦外音的某一特定种类可以在多个声部的同时运用，形成双重或多重的延留音、经过音、辅助音或先现音，和弦外音一般用密集的排列法。多重和弦外音可能形成假和弦，特别是在弱拍上形成经过和弦或辅助和弦，这些假和弦的功能意义并不重要，其排列法也可以用与低音部有纯四度和弦音的形式，如假四六和弦或三四和弦的形式。其中在两个属功能和弦（第一个在强拍出现）中间的弱拍上形成的下属类和弦，效果也很好。

有时也可以在不同声部同时使用延留音、经过音或辅助音。

6、闪避音

试把一个和弦本音放在强拍上，和弦本音的后面都可以放置其上二度或下二度的外音，如果这个外音和它后面继续接下来的音不是级进或同度关系，即这个和弦外音既不是延留音，也不是经过音、辅助音或先现音，则这个外音叫闪避音。

7、拼枝音

如果一个和弦外音级进解决到它的和弦本音，但这个外音的引入却不是级进或同度引入的，则这个外音叫拼枝音。

在强拍上的和弦外音叫强拼枝音，它在随后的弱拍解决到它的和弦本音。它也是强倚音的一种类别。

在弱拍上的和弦外音叫弱拼枝音，它在随后的强拍解决到它的和弦本音。

8、持续音

主要包括主音持续音和属音持续音。持续音往往用在外声部，尤其是低音部，当有持续音存在时，次外声部就要当作真正的外声部处理，遵从外声部的规则。

关于持续音的其他事项暂略。

9、在一个乐段或乐句中，也常常周期性地使用某一种特定种类的和弦外音，以取得特定的、强调的表情效果。
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二度和七度的问题：

除属七和弦与导减七和弦外，其他的七和弦都是假的七和弦，必须看成是三和弦上加的一个和弦外音（延留音或强经过音、辅助音），这个外音与某和弦音形成七度或二度的不协和关系。

如果在和弦音与外音之间，或真的或假的七和弦的声部之间，形成了二度与七度的关系，那么，必须遵守以下原则：

1）小二度与大七度问题

任何上方声部在重拍或拍中强位上最好不要有小二度或大七度的同时发响，小二度或大七度的和弦外音可以在弱拍或弱位出现，不在强拍或强位出现（即可以分解奏出）。且在小二度的下方音（低音部）必须是有预备的结果，且这个延留音即使延留整个和弦或小节，最后也都要做下行级进的解决。

2）大二度问题

任何声部在重拍或拍中强位上少作大二度的同时发响---除非是属七和弦或二级七和弦的七音与根音，但这时七音必须是延留的结果，且这个延留音即使延留整个和弦或小节，最后也都要做下行级进的解决。

3）七度与八度的问题

除非一个声部保持不动，则任何两声部不可从七度进入到八度，或八度进入到七度。这对大小七度都一样。

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正确区分“倚音”与“先现音”的区别：

高音部：3|43|32|21|
低音部：0|1- |4-| 3- |

上述对位片段，高音部4等每小节重拍上的是“倚音”，是强拍上的和弦外音。即：
43
1-

一小节中，和声是主和弦135，所以4是外音，解决到3。后面小节反复的3，则是延留音，强倚音的一种。

高音旋律若断句应这样演奏：

（3|43）’ （|32）’ （ |21| etc.

而同样的高音旋律，和声低音不同：

高音部：3|43|32|21|1-
低音部：1|50|10|70|1-

则性质全变了。高音43|3中，反复的3，第一个是先现音，是后和弦的和弦音3的先现。断句应这样演奏，成为弱起的抑扬格同音反复动机：

（3|4‘） （3|3’ ） （2|2‘） （1|1-）

而巴赫的一些赋格中，有的属于先现音的，演奏家们却不去区分，全搞错了，有待改进。

比如无伴奏小提琴组曲第一首的赋格中，有这样的。〈平均律〉中，也有这样的。

细心的读者会发现，

从倚音开始到解决音结束的动机是强起弱收的，

（3|43）’ （|32）’ （ |21| etc.

巴赫为了避免强起弱收，而用抑扬格，会怎么和倚音的使用不矛盾呢？

方法一：

用三拍子，而不是二拍子：

高音部：3|433|322|21-|
低音部：0|1--|4--|3--|

旋律奏成：
（3|43）’ （3|32）’ （2|21| etc.

即倚音有预备，因而形成弱起。

上例旋律如下写法更老道，也更有巴赫风格：

（5|43）’ （5|32）’ （5|21| etc.

方法二：

若用二拍子，可这样写作：

高音部：03|4303|3202|21--|
低音部：10|1-1-|4-4-|3---|

也可以形成即有抑扬格，又有倚音的动机。也是巴赫常用手法。
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动机不得不从弱拍或弱位开始 是巴赫更多地运用延留音的更主要目的。

一看巴赫的赋格谱面，就可知巴赫比其他音乐家更多地运用延留音。

某声部运用延留音的结果，是在强拍或强位上，形成了延留音与和弦的冲突，延留音于是急待解决，形成了悬念，这是传统的解释，其实这只是一方面。

还有一方面值得注意：延留音由于占据了强拍或强位，于是此声部延留音后面的动机或乐句，就不得不从弱拍或弱位开始，因而就会在延留音之后形成弱起的动机或乐句。我把这看成是巴赫更多地运用延留音的更主要目的。

考察《平均律第一册》的24首赋格，对于主题，从第一拍后半拍弱起的，有9首，第一拍休止，从第二拍弱起的，有5首，从第二拍后半拍弱起的有2首，三拍子的乐曲从第三拍弱起的，有1首，从第一拍强起，但随后就是休止附，然后从第二拍弱起，有1首。

总计，主题从第一拍强起的，仅有6首。而这6首，大部分是为随后的对题的运用延留音和延留音之后的弱起，做了准备。

所以可看出动机或旋律的*弱起*是巴赫赋格喜用的节奏特征。

(我曾总结巴赫的6种弱起方案，其中注意旋律节奏（0***）|*

所有音符按比例整个伸长为0***|*---道理是相同的。)

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弱起的动机与延留音

延留音的使用有助于使其后产生“弱起的动机”节奏。弱起的动机节奏可使音乐更灵活生动，更富有变化和前进的动力。当然，除了用延留音形成后面节奏的弱起动机外，还可以用：细分弱位（如后十六），自强位到弱位上大的跳进，以及在强拍强位音后设休止符（终止动机或乐句）、而在弱拍或弱位起始乐句等方法。

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关于巴赫赋格密接和应的巧妙问题

密接和应看起来巧妙，可是要同时于主题设计就没有问题。

主题的后半部分应来自密接和应的对位，这样密接和应就没问题。

分析巴赫平均律第一首C大调赋格：

先从主和弦135出发。用一个主音1。

发展为两个音的动机胚胎细胞：12。全曲由此而来。

其中2可看成1的后置和弦外音，也可以把12看成主到下属II级的和弦进行。

然后，把12移到属调高度，12成为56。

给56配和声对位。显然，5配3，6配4，成为主到下属的进行。

于是，34不但成为答题56的伴奏对题，同时又成为原声部主题12的继续。

原声部主题连在一起成为1234。

1234在属调高度上继为5671。

56已配34，接着给71配对位，显然最好是（54）3，形成明确的属七和弦到主和弦的进行。

于是主题就长成为1234（54）3。

答题跟着长为5671（21）7。

接着给（21）7配对位，配62，成为下属到属的进行。

主题长大为1234（54）362。

答题跟着长大为5671（21）736。

给答题剩下的36配对位，显然应是主和弦与VI级，36配56。

主题长大为1234（54）36256。

用一些延留音做节奏变化，主题成为：

1234-（54）3625-（6）。

平均律第一首赋格的主题就这样被设计出来了，一切都是科学合理的过程。

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巴赫音乐的节奏与宇宙时间不对称（时间箭头）的问题

节奏中表现出时间不可逆，不对称。典型的就是动机弱起--抑扬格。

新疆民族民间节奏，典型的如（*为音符，-为延长，0为休止）：

**-*|*-*-||**-*|*-*-||**-*|*-*-||**-*

这个节奏是对称的：时间上倒放保持不变。

而对于抑扬格的旋律动机节奏，如（括号表示一拍细分为几个音）：

（0***）|*---（0***）|*---（0***）|*---

这个节奏是不可逆的。

而巴赫音乐的最大节奏特征，就是这种抑扬格的不可逆节奏，时间上reverse而不对称的节奏。

（用midi软件的reverse编辑功能，时间上倒置一个巴赫的乐谱，你立即会发现，与原先的巴赫风格格格不入，明显是反演了。

巴赫音乐就象正常的电影，而一旦倒带反演，我们就会立即察觉，这个特点，是由物理学上的基本定律：热力学第二定律（熵定律）决定的。

巴赫音乐时间反演后明显地与正演的风格不同，这是巴赫音乐的一个独特的特点，而这个特点，似乎描摹着物理中的熵定律，符合真实世界的宇宙法则。这个特点，也许是巴赫音乐有方向感、有悬念的奥秘所在。）

所谓抑扬格，就是乐句或动机从弱拍、或拍中弱位开始，但无论如何，一般是在强拍、次强拍的长音或较长的音上终止动机或乐句。

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巴赫怎样形成抑扬格、弱起的动机节奏呢？

1、用延留音形成后面节奏的弱起动机，如：

（0***）|*---（-***）|*---（-***）|*---

这是巴赫的典型节奏，见《赋格的艺术》第一首）。

2、在强拍强位设休止符、而在弱拍或弱位起始动机或乐句，如：

（0***）|*---（0***）|*---（0***）|*---

或

（0*）|*--（0*）|*--

与使用延留音节奏一样。

3、细分弱位（如一拍中弱位的后两个十六分音符），如：

（00**）（*-**）|*-

见《平均律第一册》第二首赋格。

4、强位加附点使其后的弱位音变短而形成弱位的弱起动机或乐句

（000*）|（*---*）（*---*）（*---*）

见《赋格的艺术》第二首。

5、自强位到弱位上大的跳进，跳进到弱位之后开始级进（如果继续反折跳进，则形成隐伏声部，其中必有一个隐伏声部是切分节奏）

如：

（1654）（3765）

实际上，第一个1是前面动机的结束音，新的动机就是6543。

这种在巴赫音乐中也比比皆是。

6、用先现音（特别是先现的倚音）

就象阿勒曼德或库朗特舞曲的开始，都是先现音开始，如：:

(0003)|3----

《平均律第一册》#F小调第14首赋格，对题中有一些先现音。演奏家们常演奏错误，没有演奏成抑扬格。先现音必然是抑扬格的，应当和后拍的重音组成一个动机词汇。

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通观巴赫《赋格的艺术》，用一个主题，用上述不同的节奏，作出种种的赋格曲，可说是各种抑扬格节奏的典范呈示。
另外，巴赫《C小调帕萨卡里亚与赋格》，也是用上述种种的弱起的抑扬格节奏，由疏到密地作出各种变奏的。

正确区分“倚音”与“先现音”的区别：

高音部：3|43|32|21|
低音部：0|1- |4-| 3- |

上述对位片段，高音部4等每小节重拍上的是“倚音”，是强拍上的和弦外音。即：
43
1-

一小节中，和声是主和弦135，所以4是外音，解决到3。后面小节反复的3，则是延留音，强倚音的一种。

高音旋律若断句应这样演奏：

（3|43）’ （|32）’ （ |21| etc.

而同样的高音旋律，和声低音不同：

高音部：3|43|32|21|1-
低音部：1|50|10|70|1-

则性质全变了。高音43|3中，反复的3，第一个是先现音，是后和弦的和弦音3的先现。断句应这样演奏，成为弱起的抑扬格同音反复动机：

（3|4‘） （3|3’ ） （2|2‘） （1|1-）

而巴赫的一些赋格中，有的属于先现音的，演奏家们却不去区分，全搞错了，有待改进。

比如无伴奏小提琴组曲第一首的赋格中，有这样的。〈平均律〉中，也有这样的。

细心的读者会发现，

从倚音开始到解决音结束的动机是强起弱收的，

（3|43）’ （|32）’ （ |21| etc.

巴赫为了避免强起弱收，而用抑扬格，会怎么和倚音的使用不矛盾呢？

方法一：

用三拍子，而不是二拍子：

高音部：3|433|322|21-|
低音部：0|1--|4--|3--|

旋律奏成：
（3|43）’ （3|32）’ （2|21| etc.

即倚音有预备，因而形成弱起。

上例旋律如下写法更老道，也更有巴赫风格：

（5|43）’ （5|32）’ （5|21| etc.

方法二：

若用二拍子，可这样写作：

高音部：03|4303|3202|21--|
低音部：10|1-1-|4-4-|3---|

也可以形成即有抑扬格，又有倚音的动机。也是巴赫常用手法。

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动机不得不从弱拍或弱位开始 是巴赫更多地运用延留音的更主要目的。


一看巴赫的赋格谱面，就可知巴赫比其他音乐家更多地运用延留音。

某声部运用延留音的结果，是在强拍或强位上，形成了延留音与和弦的冲突，延留音于是急待解决，形成了悬念，这是传统的解释，其实这只是一方面。

还有一方面值得注意：延留音由于占据了强拍或强位，于是此声部延留音后面的动机或乐句，就不得不从弱拍或弱位开始，因而就会在延留音之后形成弱起的动机或乐句。我把这看成是巴赫更多地运用延留音的更主要目的。

考察《平均律第一册》的24首赋格，对于主题，从第一拍后半拍弱起的，有9首，第一拍休止，从第二拍弱起的，有5首，从第二拍后半拍弱起的有2首，三拍子的乐曲从第三拍弱起的，有1首，从第一拍强起，但随后就是休止附，然后从第二拍弱起，有1首。

总计，主题从第一拍强起的，仅有6首。而这6首，大部分是为随后的对题的运用延留音和延留音之后的弱起，做了准备。

所以可看出动机或旋律的*弱起*是巴赫赋格喜用的节奏特征。

(我曾总结巴赫的6种弱起方案，其中注意旋律节奏（0***）|*

所有音符按比例整个伸长为0***|*---道理是相同的。)

帕萨卡里亚的变奏写作，也提供了种种弱起节奏的示范


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《平均律》赋格中的基本节奏，绝大多数是作十六分音符细分（除非二分音符为一拍的曲子中，是作八分音符的细分）。比如在2/2拍或4/4拍等，多是把一拍分为四份，在各声部轮流装饰。

更短的音符、更密集的节奏细分也可能出现，但往往用在乐曲中间偏后的高潮部分。有时也稍用较长的节奏做松弛变化。

而赋格曲开始的部分，往往并不立即进入十六分音符的密集细分，而是用较长的节奏逐渐进入。

进一步说，甚至赋格的主题在更多的情况下往往是从较长的音符开始，在接近对题时逐渐过渡到十六分音符，而接着对题往往就是继用十六分音符，去对较长音符时值的主题（答题）。

一般赋格音符的基本节奏是四分之一拍为小单位，而和声变换的基本节奏是半拍。即半拍（在4/4或2/4等是八分音符时值菠度，在2/2等是四分音符时值菠度）一般就变换和弦。这只是说和弦的基本节奏是半拍，作为变化，有时是一拍甚至更长（用于松弛处），但很少超过一个小节。

如在4/4拍或2/2拍，一拍常被分成四个十六分音符，一拍里又常有两个和弦，所以拍子的细分就常要靠和弦外音。

在强拍或次强拍上的和弦，实际活动的高音部和低音部和弦音之间很少用纯五度；纯八度位置一般只用于大的段落的强拍终结处--- 比如用于曲子结束的主和弦，还有一两次的中间段落的在其他调上的全收束转调。

转调的节奏常是一小节或两小节就转调，半小节一转调也常见。有时在松弛处三、四小节一转调也可能。往往是和声功能链从一个调的属七进入那个调的主和弦（I或VI）后就确立了那个调（主和弦中必出现三音，以明确是大三还是小三），确立之后一般即要转调了----也可以再进行一次或两次这个调的和声功能链，但这个调主和弦的排列位置一般要变（一般是主和弦的旋律位置应逐渐降低），至少是这个调主和弦前面的属七和弦的排列位置、旋律位置要变。赋格就是用不变的主题求变的艺术。

弱拍上高音部和低音部和弦音之间用八度位置，表示经过的弱拍和弦，常见。


加装饰音，就一定会与和声学发生关系


装饰音可不能即兴乱加，除非你是精通和声与对位的，否则加错了还不如不加。

举例（简谱，括号内为一拍细分）：

(7-------)|1---
(2---5-4-)|3---
(5-4-3-2-)|1---

高音旋律是导音7解决到主音1。平均律乐器导音7不够高（音欠准），不是很舒服，长音7常要用1来装饰，17混合频响，以提高导音的感觉，更舒服。

针对上述特殊低音情况，这样加就是完全错误的：

(17171767)|1---
(2---5-4-)|3---
(5-4-3-2-)|1---

其中357走向246的时候，形成了平行五度，别看是32分音符，内行人仔细听是会觉得难受的。上帝当然是内行。

下面的加法没有错误：

(17171717)|1---
(2---5-4-)|3---
(5-4-3-2-)|1---

许多装饰音的答案几乎可以由和声对位关系来确定。



演奏家常争论巴赫音乐的装饰音从下方音开始还是从上方音开始，其实通常应从和弦外音开始。如（无伴奏大提琴组曲No.5-C小调-前奏曲之前奏）：

下面是首调简谱标记：

例一：

小调主和弦（第三小节第三拍）
高音（小调主音）：#56#56---
低音（小调主音）：6-------

强拍上减少空八度，符合巴赫一贯风格。这须从下方开始。

例二：

另小调主和弦：

高音（小调三音）：212121---
低音（小调主音）：6-------

从四度62（前面有预备），解决到三度61，并且反复几次，高音就是212121--，从倚音到和弦本音。这却是从上方音开始的。

例三：

小调属和弦：

高音：6#56#5---
低音：3-------

和弦外音与本音的关系相当于例二。只不过是例二是主和弦，而例三是属和弦。主或属和弦的三音和五音，常用其上方音起头装饰（这是强拍上四六和弦的由来）。

又如（第八小节第一拍）：属七和弦

高音：2--------
低音：6#56#56#5---

总之，装饰音一般在强位上从和弦外音开始，解决到和弦本音，并来回波动，最终解决到和弦本音。从上方音开始，还是从下方音开始，要对照上面例举的情况。

[强位、弱位的定义：

例如细一拍分为四份：

1强位，2弱位，3次强位，4弱位。

(强位弱位指和声与音符的变换关系，不一定指演奏力度的强弱，这和一小节内的强拍弱拍道理相同。)]