吉他

      Joe Satriani是一个极具代表性的电吉他大师，具有极易被人接受的、激情飞扬的曲风、纷繁复杂的旋律、令人目眩神迷的技巧。他是过去20年来全世界广受尊敬和爱戴的六弦艺术家之一，同时，对于其他一些知名人物诸如Steve Vai、Metallica乐队的Kirk Hammett、Primus乐队的Larry LaLonde、Counting Crow乐队的David Bryson以及fusion神童Charlie Hunter等等来说，他还是一位活跃的、具有影响力的导师。

      自从1984年出版首张同名大碟以来，Satriani一直不懈的追求着自己独特的音乐理想，大量的挑战传统的音乐为他在世界范围内吸引了数以百万计的忠实听众。最近Joe刚刚完成他的第九张专辑并进行了数次现场演出，包括两次G3世界巡演（由Satriani与Steve Vai作为核心组成的超级团体，邀请多位吉他大师合作，包括Eric Johnson、Kenny Wayne Shepherd、Robert Fripp、Adrian Legg、Michael Schenker、John Petrucci以及Yngwie Malmsteen）。

      从90年代早期开始，Satriani开始与Ibanez合作推出与众不同的、功能强大的、很受欢迎的实体型电吉他系列，特有的弧体造形琴身、双humbucker拾音器、25-1/2" scale弦长以及颤音锁弦系统（除了JS1200之外）。

      过去几年里，Satriani又开始与Peavey合作设计Joe Satriani的签名款音箱，并于一月在Anaheim举行的NAMM展上正式推出这个全电子管的梦幻音箱，同时具有传统的共鸣声音和适应现代的多变性。

      Musician's Friend与Satriani在其位于湾区的豪宅中的私人工作室见面，工作室很舒适，但远远谈不上奢华。大部分录音设备都归在一个机架内，明显经过精心的选择。就在这个甚至有点简陋的地方诞生了Satriani的最新专辑Is There Love in Space，我们听了一点专辑的样带。录音质量很棒，但是很难有时间去关注这一点，因为我们已经完全被Satriani的创造力和卓越的独奏所吸引和迷惑了。

      Joe Satriani是个很有魅力的人，他的态度坦诚、有趣、全无傲慢的感觉，谈起音乐的时候的那种诚恳的热情就像一个生来就以音乐为梦想的孩子那样。以下呈上这次访谈的第一部分，主要是谈论Satriani心目中的吉他英雄。访谈共分四部分，包含了Joe的音乐成长史、如何形成了自己的风格、如何训练、当然还有他的最酷的设备。
Musician’s Friend（以下简称MF）：听说最近在San Francisco的Jimi Hendrix纪念会上你同Mitch Mitchell、Billy Cox、Buddy Guy以及其他一些人同台演出，是怎么回事能多讲点吗？

Joe Satriani（以下简称JS）：对我而言这是一次很棒的体验，我是一个死忠的Hendrix迷，能够和Mitch Mitchell、Billy Cox同台演出是我一生中激动地时刻，更别提还能和Buddy Guy交流Blues乐句了。我有点被催眠和震撼了，因为当年我曾经花了许多时间来聆听这些人的录音，并且跟着演奏。他们创作的音乐继承了60年代的特点，并且将其发扬光大，带入了我们所在的这个世纪。

      John McDermott大概是第三次邀请我参加类似的活动了，以前每次要么我就是在国外，要么就是忙于工作室的事物而无法参加，但是这次演出的时间刚好。这是一次三天的巡演，我参加了第三天的演出。太多人了，跟以前一样就像进了动物园似的，有13个吉他手。能和Jerry Cantrell同台合作是一件很有意思的事，Jerry是个伟大的吉他演奏家，吉他音色美妙，演唱也很好，同时还是个伟大的作曲家，我认为他的“Hey Joe”这首曲子是当晚的亮点之一。

      Paul Rogers也来演唱了"Spanish Castle Magic"这首曲子，自从他的锁骨折断后已经修养了一年，祸不单行，演出前半个小时他又摔断了脚趾。上场前我去看他的时候他的脚上还放了一个大冰袋，我问他：“怎么回事？”排练的时候我还看到他在台上上窜下跳的，我想他一定是演出前在酒店的床上跳下来的时候伤到了脚趾头。

      当他上台演唱"Spanish Castle Magic"的时候，他走的很慢，而且几乎一直站在一个地方表演。很替他难过，虽然只是块小小的骨头，但是也会受伤。

MF：你们演出前曾作过排练吗？

JS：每个人只作过一次。你可以想象试音的时候有多混乱，简直令人发疯。当Carlos Santana出人意料地出现时，每个人的事先安排都被打乱了。本来我预定要演奏三首曲子的，试音的时候John McDermott却对我说：“哦，差点忘了，你要演奏这几首曲子，你能演奏这几首吗？”他对每个人都这么说，然后每个人的反应都是：“上帝，我没有准备这些啊。”这是常见的演出上的疯狂。

MF：但是你对Hendrix的曲子很熟悉，这应该不成问题吧？

JS：当然，我对这些曲子很熟悉。所以我说：“随便你，我都行。”只要能在那里我就很开心了，感觉自己就像一个即将登台演出的乐迷似的。

MF：不管怎样，所有人都不熟悉那些曲子。

JS：的确如此。Andy Aladort也在场，他是Hendrix的乐器主管，本身也是个伟大的音乐家。如果你让他随便来点什么，比如问他，“这些人到底是如何演奏的？”他马上就会给你演示Hendrix、Clapton、Beck以及其他的所有东西，因为他记下的谱子太多了。

MF：他记得住准确的手型位置？
JS：所有的一切。几年前他曾发行过一张CD，不仅仅是他自己亲自演奏了所有的部分，而且录音手段也完全照搬了原版，搜集了所有的设备，比如Clapton用过的、Hendrix用过的等等等等，你可以在他精心的录音中听到所有的东西，令人难以置信。经常可以看到他在Guitar World杂志上的文章，也曾多次采访过我。很巧的是，他就住在Long Island我母亲家的街区附近。

MF：所以当你想学这些人的曲子的时候，就可以找Andy Aladort了。

JS：当然可以。实际上，Joe Perry在准备Aerosmith的新专辑（the blues record）的时候就找Andy来给自己上了一堂速成课，内容是关于过去60年中所有重要的blues乐句。Andy说他花了17个小时上课，而且Perry全部记了下来。

MF：告诉我们你心目中的三位吉他英雄，以及他们对你的特殊之处。

JS：这有点困难，因为对我而言有太多的英雄了，我试着缩小范围吧。第一位就是Hendrix，他的音乐总能探出手来牢牢地抓住我，到底为什么我也说不清。我想，每个人都不是太容易解释为什么自己总和某个特定艺术家之间有着心灵相通的地方，只要你听到他的音乐，就会很容易被感动。

      作为一个吉他手和专业的音乐人，令我印象深刻的是他全新的演奏方式，他对成长环境中具有丰富历史的音乐的继承、并把这些音乐以创造性的方式重新呈现。仔细听他的Electric Ladyland，可以感受到他的成长历程。仔细听blues、jazz、早期的rock’n’roll以及他那一代所创造的rock，前所未有的操作设备的方式令人兴奋，而且奉献了一种全新的思维模式。

      这是令人惊异的。你可以拿出拍纸簿来问自己，“为什么现在的所有吉他手都这么做？”然后写下答案，“因为Jimi Hendrix。”接着再想另外一件现在的吉他手都做的事，答案还是“因为Jimi Hendrix”。这个单子可能会列的很长，因为我们都从他身上吸取着营养。他是Chuck Berry、Les Paul和Buddy Guy的综合体，具有这些人的特质，但是他却有着把这些转化成自身独有特质的能力。他身上Buddy Guy的部分在某种程度上转化成了"Voodoo Chile"，大多数人都不具备这种能力，但是Jimi可以。

MF：有没有哪首Hendrix的曲子特别能够抓住你？

JS：让我想想，有那么两首吧。最近我替iTune做了个名人录，我放进去的其中一首就是"Machine Gun"的最初Capitol版本，是Gypsys乐队的Fillmore现场版。对于具有即兴性质的现场演出来说，Hendrix在这里几乎创造并使用了目前为止的所有技巧，现在的吉他手如果不会玩的话肯定会被人当作文盲。这首曲子里他简直疯狂入魔了。

      但是这个版本的曲子并没有列入下载目录，Capitol没有正式发布。iTunes提供了另外四个版本的下载，但是我并不喜欢。另外一首对我来说非常重要的Hendrix的曲子就是"Voodoo Child (Slight Return)"，这是一首经得起时间考验的不朽名曲，激发了无数乐手的灵感，这首曲子的音色和旋律，上帝啊！简直是令人难以置信。想象一下站在power trio的观众面前演奏这首曲子，从E和弦开始——，这是个了不起的力作。就好像是被莫扎特附体，具有无与伦比的天赋完美的发挥。

MF：其他最喜欢的音乐人呢？

JS：还有一个乐手是当代乐手效仿的对象，他就是Billy Gibbons。Hendrix曾说过，他在Billy Gibbons身上看到了音乐的未来，我想这大概是在1969年的时候，那时他们在一起做巡回演出。那时我还是个小孩子，当时我就想一定得听听Billy Gibbons的音乐。我被他的音乐迷住了，他同样是一个革新者，不过不像Hendrix那样涉猎的范围很广，Billy Gibbons和ZZ Top乐队专注于真正的blues音乐，而没有进入迷幻乐、jazz或R&B，

      但是，另一方面来说，当你开始注意到他的吉他演奏时，制音、和声、吉他编曲以及如何堆砌乐句构建全曲，然后再去听听他的最后四张专辑中是如何做的，就好像真的是来自未来、来自另一个星球。每张专辑都用一种完全个人化的新的编曲方式来重新诠释Mississippi delta blues音乐，有意思的是，我最喜欢的一首"Loaded"是由Dusty Hill演唱的，但是Billy Gibbons的演奏就像是通过一根断了的连接线似的，声音断断续续。任何一个正常的吉他手都会说，“上帝，换了这根线吧。”但是Billy却照弹不误完成了全曲，断断续续的杂音却造就了一种特殊的swing感觉。

MF：你问过他是怎么回事吗？

JS：是的。他不肯告诉我，当然他是个非常慷慨大方的人。在那次我和Steve Vai、John Petrucci在Houston的G3演出上他也到了，和我们一起玩即兴，最后还送了我一副他画的水彩画。我问了他一大堆问题，我确定其他人会觉得我在他面前战战兢兢的样子有点丢人，但是我真的是被他震住了。我说“你一定得告诉我你是怎么让和弦声音断掉的。”他有点顾左右而言他，没有告诉我。（笑）我尊重他。（笑）

MF：也许这样更好，否则地球人就都知道了。

JS：实话告诉你，如果确定这是个踏板效果器的话，我一定会去买一个。

MF：也许真的只不过是一根坏吉他连接线而已，Gibbons对大伙说，“Hey，这样还不错，继续。”

JS：没错，也有可能。这在谁的身上都可能发生，特别是在台上演出的时候，最重要的一点就是不论发生什么都得继续下去。

MF：那么，谁才是你心目中的第三个吉他英雄呢？

JS：这可有点为难我了。不过我想这个人的演奏对当今很多乐手都有着深远的影响，他的名字是Wes Montgomery。

MF：Yeah！

JS：他是个爵士吉他手。谈到我怎么开始崇拜他是件很有趣的事。我高中毕业比别人早半年，大概是因为校长想早点赶我出门吧。实际上因为我的成绩比较好，所以他们允许我比别人多修了几门课，所以最后一年的一月份起我就没事干了。我很想在上大学之前找些不一般的吉他手或老师，所以决定参加了一个叫Lenny Tristano的盲人钢琴师的课程，他在bebop领域有着很深的造诣，也非常有名气，当他在1980年去世的时候，时代杂志还提到了他。

      告诉你件真事，应为Lenny在Jailhouse Rock演出上的名气，曾经令Elvis Presley在一次鸡尾酒会上发飙。有个想搞他的女人带Elvis参加很正式的一个鸡尾酒会，来见见某些大人物，其中有个人说，“嗨，你有没有听过Lenny Tristano的录音，简直太出色了。”不知道什么原因，Elvis听到后突然失去控制，据说砸了点什么东西然后又离开了酒会什么的。

      Lenny Tristano是一个很出色的音乐革新者，可以被称作冷爵士之父。他对于即兴演奏有着自己独特的理念，似乎接近于禅宗的某些态度。摆脱掉那些陈腔烂调，认真地判断和聆听你发自内心的每一个反复、每一段乐句。他教给所有人如何成为一个真正的音乐人，不管你是鼓手、歌手或吉他手。

      我跟他学过的最难的一堂课就是跟着唱片即兴演唱，不管是什么唱片。通常我带的是Black Sabbath、Johnny Winter、Charlie Parker、Wes Montgomery等等的唱片，对他而言都无所谓，只要你认真地唱。

      但是我必须做的事就是即兴演唱，你得学会旋律并牢记住solo来跟着唱片唱，有点让人觉得为难，但却可以让你不去担心自己的手指头，而让音乐直接作用于你的内心。如果你的身体和意识甚至心灵都能被这些伟大的表演者的感情表达所占据，那么音乐就会以你自己的方式从内心迸发出来。这远比看着乐谱死记硬背那些音符来说更能让你有效的学习，我相信他是对的。

      当我带来Wes Montgomery的唱片后，我开始意识到他演奏的出色之处，Wes Montgomery以大拇指的应用和准确无误的和声而闻名，而且这个家伙从来都不会走调。我们知道，几乎所有的吉他手在演奏时或多或少都会走调，但是Wes从来都不会，他有一套自己的方式。

      还有另外一件事，很多人可能难以想象，Wes Montgomery的所有录音都来自于他的现场演出，没有任何后期加工。你所听到他演奏的可能都是他在一个下午的现场演出，或许可能删节成三个小时的录音。Wes从来都不出错，我一直在想：这个家伙怎么演奏出那些吸引人的音符，而且一个音符都不多余？

      Lenny常给我讲当年和这些jazz名家在一起的事情，尤其是Charlie Parker，我永远都忘不掉有一天他对我说，“告诉你，Wes从来不会弹错音符，从来不弹多音符，也从来不会漏掉一个音符。”他说，“这么多年来，我和Wes一起玩即兴，看着他演奏，我没见他走调或漏音过，哪怕是一次。”当时听他这么说也就过去了，那时我还是个小孩子，并没有想得太多。

      但是当我回家后再次仔细听Wes的唱片，真得如此，他没骗人。当你跟着Wes的solo哼唱时，会感觉在见证着伟大，就像在读一首完美的诗，令你难以置信的是他只不过是把你常用的词汇用另外一种方式重新排列组合了一下而已，这就是音乐的魅力。Wes使用的音符我们也用，但是他的伟大在于在恰当的时间选择出恰当的音符来演奏完美的音乐。

上周大师谈到了他的吉他英雄，这周来谈谈他当年苦练技艺的岁月、个人风格的形成以及和Mick Jagger共度的一段日子。记得下周回来，大师会告诉我们该怎样做才能成就顶尖的技巧。

MF：初学的时候，你是一开始就学习音乐理论呢，还是先玩一大堆东西后才开始理论学习？

JS：跟大多数人一样，学习过程都差不多。九岁的时候我开始参加课程学习打鼓。条件很简陋，不骗你，我的第一支鼓是个咖啡罐和橡胶垫，这是父亲故意让我经历的人生课，到现在我还能感受到。每次上完课后，我都得努力练习来证明我是个可靠的音乐苗子，然后我就可以得到些东西，比如一副镲片。这简直让我的老师发疯了，但我相信父亲自有他的道理。

      我跟一个在Long Island的老师学习，不知道他的名字，只记得叫他Patricas先生。他是个爵士鼓手，一个很棒的音乐家。他每周来一次教我，两年后我得到了一套小型的Ludwig套鼓，并且学会了读谱、即兴和演奏。

      九岁到十一岁的成长期中，个人意识的成长是很强烈的，你开始发现自己能做什么，别人又能做什么。十一二岁的时候，我开始觉得和别人比起来自己根本算不上是个好鼓手，好像自己先天在体格上有些欠缺，或者说在四肢的协调运动上没什么天分，所以就决定从音乐中脱身休息一阵子，不再上课了。

      我的一个姐姐叫Marian，她是个声学吉他手，演奏尼龙弦民谣吉他，她自己写歌并在学校或之类的地方演出。那时候我开始觉得，作为一个家庭里的五个孩子之一，当鼓手是最吃亏的，比你大的哥哥姐姐对你制造的噪音总是很不满意。但是姐姐就可以拿着吉他坐在房间的一角或后院里，看上去挺孤独，但是却可以自己创造自己的音乐，这是非常令人感动的时刻。

      就在这个时期，我开始接触Jimi Hendrix和Cream乐队的音乐，而Beatle的乐风也开始有所转变，大概在66年吧，摇滚风格的融合和产生就在那个时代，Led Zeppelin出现在68年。那时我就在想，如果再一次开始学习音乐的话，我一定选择吉他。后来Hendrix死了，我发誓就是在那天我决定要成为一个吉他手。

      最终我开始考虑要搞一把吉他了，我的姐姐Carol为我买了一把，用的是她在当地高中教授艺术课程的第一份薪水，她说：“这次得好好练习，可不能像学鼓那样。”后来我和那把Hagstrom III型吉他一起度过了好几年。

      那时，因为有了学鼓的经验，我已经能够读谱，而且也知道怎么练习了。在当地的公立高中里设置了音乐课，而且必须参加合唱团或乐队，所以我学会了如何即兴演唱，学会了一些基础音乐理论，这是学校的必修课。后来我有了Mel Bay出版的和弦表和一些书以及有些朋友自己写的和声进行，基本上我就是从这里开始的。

      我得第一个音箱是Wollensak磁带录音机，我得录下自己弹的东西并回放来听，这就开始了多轨录音，当时我只能做两轨录音，但是算是很早就开始了。弹得很差，像大多数初学者那样，但是我录下了很多东西并且和别人一起演奏。就我而言，这改变了我学习的态度和方式，因为我意识到音乐的魅力就是在于和别人一起演奏。

      很早我就加入了乐队，当然我们都很差劲，但是那时最好的时光。我们玩的动静很大并自认为很酷，演奏了Zepplelin、Sabbath、Stones、Doors乐队的东西，几乎那个时代所有的。

      一直到十一年级十二年级的时候，我开始学习高级音乐理论，学习如何写作交响乐、合唱曲、弦乐四重奏。那时，纽约长大的孩子都得通过由州立教育委员会的考试，不知道现在还是不是这样。我们得到了很好的训练并通过国家考试，我的老师Bill Wescott是一个很有权威的音乐家。

MF：高中的时候就有国家的音乐理论考试？

JS：没错。

MF：哪所高中？

JS：Carle Place镇的Carle Place高中。

MF：是一所常规的公立高中？

JS：那时是的。州立教育委员会对一些课程进行测试，其中一门就是音乐，这是为了使所有的公立学校都能够达到某个标准。显然，在California这里的可怜孩子们却什么都没有，就在上一周，离这不远的一所学校宣布下学期取消体育课，因为没有钱。

      虽然那时我是个到处惹麻烦的调皮孩子，但是现在回首高中的时候，我发现自己是幸运的。学校的教育质量很好，国家和当地都在尽一切努力来把不谙世事的孩子教育成有用的人。

      总之，我的老师Bill Wescott的教育太彻底了，以至于当我离开高中的时候几乎没有理由再去上大学了。实际上，我在一个叫做Five Town College的地方上了一个学期的大学，太糟糕了。我认为来上什么音乐学校纯粹是在浪费父母的钱，因为四年中他们要教授的课程我已经都懂了，我的高中老师已经都教过了，没什么东西还能在学校里学了。

      我父亲的哥哥一辈子都是个职业音乐人，在这一点上家庭倒是没什么偏见，所以当我说“我准备退学，我要做职业音乐人”的时候，并没有遭到什么反对。

MF：你的父母也搞音乐吗？

JS：我母亲是个相当好的blues钢琴演奏家，我父亲不太擅长这些。

MF：当你在早期乐队里的时候，同龄人对你怎么看？他们意识到了你真正的天赋了吗？

JS：这很难说。我们活在自己的小天地里，自认为很酷。我们的确得过不少乐队比赛的奖牌，而且这的确增加了我们要成为摇滚巨星的信心。但是高中还得学习很多其它的课程，我记得当我离开乐队的时候在想，“这些都是我的好朋友，但是这样下去没什么好结果。”

      这就是最终我去寻找比如像Lenny Tristano这样的人的原因，我一直在说，“我知道峰顶的景色更美，但是得有人指引我如何登顶。”

MF：你的音乐风格是特意追求的结果呢，还是自然形成的？

JS：要想在职业上取得成功，也包括个人水平的提高，唯一的方式就是必须得有自己的东西，这一点我很清楚。在高中的时候我就有了很多的职业演出经历，一开始我参加高中舞会或者公园的演出，14岁的时候就能靠它来挣钱了，16岁的时候开始在club演出，18岁的时候开始饮酒，当然如果比较老相的话16岁也可以溜进去偷喝。我花了很多时间在舞台上，演出后立刻从后门出去赶下个场子。

      因此当我离开高中的时候，我已经有点像个年轻的半职业乐手了。11年级的时候，父母允许我周末离开家去做这些短期表演，在一个叫Hamptons的度假地，就在Long Island的那一头。这是两种完全不同的生活，周末成为一个职业乐手，但是星期天回家后还得做家庭作业然后继续上学，这两种生活还是有些冲突的。

      但是这种生活还是让我学到了些东西，起码我认识到自己可不想天天在酒吧里一遍又一遍的演奏Rolling Stones的曲子，虽然我很喜欢这些曲子，但是不停的重复会让你开始恨它。我不想像台底下那些喝酒的人那样终老一生。[笑]朋友们都认为我疯了，当我开始大量的练习，有意识的练习将来在录音中所需要的东西，因为我知道从这里你会发现自己想要演奏的东西。

      Hendrix去世的时候，我还在跟着他的曲目学习，但是还有John McLaughlin、Al DiMeola、Allan Holdsworth等等令人沉迷的大师在那里。我开始意识到，“要想把这些音乐弹好，就算有再多的时间也不够。”这就使为什么我要拜Lenny Tristano为师的原因，必须得培养出自己的乐感，让音乐从自己身体迸发出来。这是非常困难的，因为如果你想做表演的话就得玩些流行的别人的音乐，但是要做自己的表演，又不能让自己听上去跟别人一样，这就是一个想要成功的音乐人必须面对的“第二十二条军规”。

      即便多年后，当我开始做录音室工作的时候还是要面对这些令人痛恨的问题，不管你给了他们什么，他们还是会要求你听上去像Billboard榜上20强里最热门的东西。有几次我玩了些准备以后在自己的唱片里放的段子，结果他们说，“不，不要，这听上去太怪了，应该这样这样——诸如此类的东西。”但是，当Srufing with the Alien专辑发表后，他们又打电话来说，“嗨，能来点那些疯狂的wah wah或whammy的效果吗？”然后我说，“不，我只在自己的唱片里做。”[笑]

      所以，要玩自己的音乐很早就成为我的信念了。还有另外一点，也是在我很小的时候就意识到的，只有真正热爱的东西，才可能会年复一年的投入进去，因为这可能会要了你的命，这是从Hendrix身上得到的教训。那时候，听到他的死讯时我伤心透了，尽管那时我还很小，但是我还是在努力搞明白到底为什么原因会让一个站在世界之巅的家伙被自己的吐的东西给呛死？这是怎么发生的？还是个孩子的时候当然不可能真正明白原因，但是长大后我开始问，“唉，他拥有一切，是什么使他到了那种绝望的地步呢？”

      因为使他成名的那个幻影并不是真正的他，其实是个简单的故事。有一个穷小子，一无所有，只想过过日子就算了，可是上天又给了他极高的天分，突然在一年的时间内就把他能够梦想到的一切都堆在了他的面前，而那时他只是个年轻人而已，在这个世界上出现这种事真的太不正常了。

      但是早在69年的时候，他就被搞糊涂了，为什么他的观众不让他成长。他还有那么多没有释放出来的音乐，但是他觉得媒体和观众只想听他弹“Foxy Lady”，看他伸舌头的怪癖，看他把吉他到处乱扔，但是这不是真正的他。Bill Graham告诉我，当Hendrix和Band of Gypsies乐队在Filmore做“machine Gun”的Capital现场版的时候，每晚做两场，第一场演出结束的时候Hendrix来找Bill，“告诉我你的看法，我很看重你的想法，我到底弹得怎么样？”

      Bill知道那时Jimi正在为争取自己在吉他演奏界的合理地位而努力，那时大多人都只是认为他是个举止乖张的表演者而已。Bill告诉他，“我不知道你为什么演出的时候在地上打滚、伸出舌头、乱搞你的音箱，如果你想让别人认真的对待你的音乐，那么或许你应该更专注于自己的演奏。”Hendrix听了后很沮丧，“OK。我会让你看看的，你就站在台边。”

      因此，第二场演出的时候，Bill就站在台边，那里Hendrix可以看到他，然后走上前开始了他的演出。这就是被拍摄下来的那首“Machine Gun”，这就是被录下来的最震撼人心的一曲吉他音乐，他站在那里一步不动，对着观众嘴里嘟嘟囔囔，显然还处在被Bill Graham的批评所打击的状态中。

      这场表演才是真正的Hendrix，他是个敏感的人，但却拥有着无可比拟的天赋、令人惊异的个性。他不是那个在地上打滚的家伙，而这就是最后要了他的命的东西。

      那时的竞争是很激烈的。The Who乐队在台上毁坏自己的设备，其他一些乐队也通过夸张浮华的表演风格取得了成功。rock'n'roll的早期时代，经纪人通常在乐手上台前都会说，“干点出格的事。”Hendrix的经纪人出了个烧吉他的主意，虽然Hendrix并不想这么做，但是转念一想，“OK。也许这能给我们带来点新闻。”客气点说，那是个混乱的时代，虽然在他的职业高度上，他是挣钱最多的rock'n'roll巨星，但是被误导了，而且他本身也没有什么远见。

      那个年代的很多摇滚巨星都有一种想法，认为这个属于他们的时代也就只是那么几年而已，很快就会回打回原形回家上班。Led Zeppelin在开始发行Led Zeppelin IV专辑前就卖掉了自己的版权，试想一下，这是在“Stairway to Heaven”这首曲子通过电台成名之前。他们认为这一切很快就结束了，就好像其他的那些只能流行一阵子的音乐时尚而已，他们可不想在退役后像其他的那些不入流的乐队那样在小地方演出挣钱，尤其是作为曾经的巨星。

      现在我们能够看到，摇滚音乐作为曾经的非主流文化发展到现在的主流文化，不仅仅在美国是如此，全世界都是这样。但是他们却无法预测，因此伴随着自己的公众形象的觉醒这一路走来，的确是有绝望的感觉。

MF：在你的演出中，你曾经被要求做一些不合适的事情吗？

JS：没有。我比较保守，我基本上站那儿不动。[笑]关于这一点，我没有什么不好的故事，但是有件好笑的事。1988年的时候，我和Mick Jagger一起演出了一年，那时Keith Richards和Mick Jagger之间的不和正在被大肆宣扬，Mick取消了他的独奏巡演，但是我想这是他们的策划而已，他们很聪明。我们在日本做了演出，那是个巨大的舞台，从舞台的一侧到另一侧大概1/4英里长，有很多台子和坡道，Mick让我们在台上跑来跑去。

      之后我们又继续进行了澳大利亚、新西兰和印度尼西亚的巡演，他让人建了一个类似“Mad Max”的装置，上面有两部升降机，一部是真正的升降车，就在舞台的正前方，Mick乘座它沿着柱子升到50到100英尺高的空中，另一部在舞台后部，是由一根柱子和一个2英尺宽的小圆盘组成，刚能放下一双脚，小柱子顶到腰背部，上面有个安全带，就这么个东西。

      舞台本身距地面30英尺高，升降杆在舞台后部再加上30英尺高。Mick对我说，“当我们开始‘Start Me Up’这首曲子的时候，你能不能到后面去站在这个升降机上？像变魔术那样，当guitar独奏开始的时候，人们看到的是你浮在空中，因为在solo开始前你那里是全黑的。”我想，“Oh yeah，很有意思。”

      但是当我尝试的时候就开始打哆嗦了，往下看，我大概在65英尺高的空中，系着个单点式的安全带，好像从哪辆64年的野马车之类的东西上拿来的，而且还有点晃动。后来我下来了，Mick走过来说，“不错，看上去很酷。但是你在这上面看上去有点拘谨。”我说，“拘谨？我都吓傻了！”[笑]他说，“是啊，但是你得想点办法。”我说，“好吧，你得再给我条安全带，我需要两条安全带，应为我在那上面都吓傻了。”

      我们大概花了3周半到4周的时间进行排练，每天我都得站到那上面去。最终，在巡演开始前的那天我的感觉已经相当不错了。每个人都来拍拍我的背，“该上路了，Joe，你得战胜恐惧，你的solo现在听上去不像被吓得半死的样子了。”那时候，Mick还没有上过他那部升降机，因此最后一次排练的时候，他决定乘上那部大的升降机试试怎么样。他站上去，升降机升到一半的时候他就命令把他放下来，“把这个东西给我拿走，吓死我了。”[笑]然后他说，“如果我不上去的话，Joe也不用了，否则到时候他就会比我还高了，忘了这主意吧。”

      这就是我的吓出屎的经历，白白地鼓起勇气站在那个圆盘子上，我再也不会对任何人那样表演了。[笑]

上周，平易近人的吉他巫师告诉我们他的独特的音乐教育、如何形成自己的风格以及和Mick Jagger的舞台经历，这周他告诉我们关于摇滚巨星所遵从的礼节的真相，告诉我们当你已经了解了有关吉他的所有一切的时候该如何练习，揭示Ibanez的JS系列吉他的发展。记得下周再次回来介绍新的Peavey JSX Joe Satriani音箱头以及他的录音机架设备。

MF：前面你谈到了和Billy Gibbons的见面，并且被震住了。很多人都会这样，见到自己的偶像时，会不经过大脑就说傻话，或者让偶像感到被冒犯。如果你的乐迷碰到你的时候说些什么才不会令你觉得古怪呢？

JS：就我个人面对巨星的经历而言，他们是与众不同的，我曾经见过并合作过的Mick、Brian May、Billy Gibbons等人都很好。通常他们都会先让我放松下来，见到某个你一直追随的、几乎成为一个永恒形象的人突然活生生的出现在面前，会让你禁不住呆呆地看着他们，这是很正常的，这会让你忘掉该说的话，并且口不择言。

      然而这些巨星所做的可称楷模，只需要打个手势、排排肩膀、一个微笑，等一下，给fans一点时间。如果乐迷说，“我太紧张了，”只要回答“没关系，我可以等，不着急。”

MF：如果有人跑上前来告诉你说，你是这个世界上最伟大的吉他手，这种恭维会让你觉得不太容易接受？

JS：没错，我想每个艺术家都需要别人的褒奖。[笑]通常不要太直白的赞扬会更好，有时候带点儿批评会让人认为这个家伙真的认真听过。但是永远无法预料fans们会说什么、做什么、表达什么，有些人真的很有趣，有些人则哭得惨兮兮的告诉你那些关于你的音乐如何进入了他们的生活。

      我尽量不对fans们保有成见，除非他们突然发神经。[笑]

MF：不要突然扑上来。

JS：没错，这样很危险。因为我身边总有保安措施的，会让他们受伤。不过，过去我崇拜的那些出现在唱片封面和演唱会上的家伙倒是对我不错。记得在我16岁的时候去看Humble Pie的演唱会，那是在Bronx的Gallic公园，通常我都会跟一个大块头的朋友朋友一起去，他是个高中生，但是看上去就像施瓦辛格那样壮实，他很适合去这种演唱会，而且总能捞到临时保安的差事来干，并且把我带进后台。

      演唱会结束的时候，我们会跑到舞台后门。那时候我只是个瘦小子，但是我紧靠着我的朋友Jeff，他会问那些乐队管理人员，“嗨，伙计们，要帮忙吗？”通常他们会让我们进来帮着干点收收线之类的活，太令人激动了。我还记得，当我沿着坡道走上舞台的时候，Humble Pie乐队的Steve Marriot望着我，好像在说，“哪来的小子？干吗来了？”

      我只叫了声“Steve Marriot”就不知道该说什么了，他肯定以为我在那里发呆，可是我是他的超级fans啊。我记得他拍了拍我的肩膀说，“嗨，谢谢你来听演唱会”，然后就走了。那种姿态到现在我还记得，因为他完全可以说，“把这小子赶走”或者“滚蛋，小子，我忙着呢”或者其它什么话，有些人确实会这样做，这样就太令人沮丧了。而Steve Marriot是我碰到的第一个巨星，这次短短的遭遇使我认识到“巨星应当对fans们诚恳点，而且fans们会很感激并且牢记一辈子”。

MF：你现在还经常作练习吗？如何看待练习？

JS：如何看待练习——这是个好问题。任何一个人经过疯狂的练习或者多年的演奏后，都会在脑子里出现这么一个问题，“现在该练习点什么呢？”当懂得了所有的和弦、所有调的音阶，并且能够和谐的演奏它们，在收音机里听到什么曲子，大脑的第一反应就会说，“哦，这是一个小十三和弦”。这时，需要练习的东西就不是现成写好的了，也不是那种根据古老的音乐理论来做的东西。这时，弹来弹去的东西都不过是在因循已经经过了几百年的西方音乐。

      如果决定要转换风格，离开你自身文化范围内的音乐，那么可能需要另外一辈子的时间来研究印度音乐、阿拉伯音乐或者世界上的其它音乐形式。这时，你可能会在如何演奏自己内心的音乐上更为关注。像我这样，然后所有的事情都简单了，那就是创作，无论花再多的时间都不为过。年轻的时候，总是处在矛盾中，每天都得花四五个钟头来练习音阶，然后根本没时间来进行我所喜爱的创作。

MF：每天四五个钟头？！

JS：没错。开始的时候是半个钟头，然后到一个钟头，接着两个钟头、三个钟头。上学之前练习两个钟头，放学后也练习。离开学校后我先后和40来个乐队合作巡演，休演期间的两个来月每天练习十三个钟头，然后再找乐队开始演出。

      总在不停的探索：“我能弹得多快？能弹得多慢？能演奏多少个调？”所关注的只有那些，不停地把自己推向极限，体力上也罢，脑力上也罢。

      特别是到了二十多岁的时候，逐渐认识到“这是上天赋予我的，而且我已经和这件乐器相伴多年，该是时候做点事了”。比如，有的人跑得比别人快，有的人步子迈得比比别人大，玩乐器的道理也相同，在吉他上表现得更明显。但是弹奏速度、肌肉扩展能力这些东西并不能使你成功，也不能使你成为天才或者帮你写出美妙的音乐来感动别人。

      一年又一年，我们看到很多各具有魅力的吉他手不断出现，也许他们的技巧并不如某些人或者只比某些人稍稍强点，但是他们都表现出了某些很独特的东西，这就是为什么很难分辨究竟谁更强的原因。Jimi Hendrix、Jeff Beck、Eric Clapton、Jimmy Page等人都来自于那个时代，他们的成就同样惊人，但是又完全不同，他们的指尖迸发出完全不同的声音，所追求的音乐韵律也有着天壤之别，这种比较就好像比较苹果和桔子那样。

MF：回到原来的问题，你现在还做练习吗？有哪些东西适合我们这些人练习？

JS：当然要做练习。从15岁我就开始天天做一系列单纯的半音阶练习，这些练习我在一些杂志文章上发表过，在我的书《Guitar Secrets》里也有，很简单的暖手练习。有的人拿起一件乐器就开始投入所有努力，想立刻要玩的飞快，但是自身的肌腱还没有做好准备。所以需要先进行热身，就像歌手、鼓手那样，在进行剧烈运动之前多少得来点热身练习和肌肉扩展练习。

      因此，多年来我都会从这些练习里挑两三条开始，也会玩些短句练习来熟悉那些顺手拿起的乐器，有的琴我有九把，有的有十把。尽管可能大部分练习都是在Ibanez吉他上进行的，但是我个人还是有一小笔不同的经典吉他的收藏。Tele和SG的琴弦张力和JS1000是完全不同的，因此有的时候我甚至会花一个小时来熟悉一把吉他。

      我会跟着唱片来演奏，有些唱片非常适合这样玩，比如Eric Clapton的From the Cradle专辑，一张伟大的Blues唱片，适合玩play along。放进唱片机，然后从头放到尾，并且跟着演奏，这是很棒的热身练习。或者，有的时候我拿七弦琴跟着Linkin Park的唱片来练习，就像一个被他们从乐队开除的讨厌的solo吉他手那样。[笑]

      我还有不少自己的唱片，当然是未经最终solo和旋律缩混的版本。通常我会在开始为巡演做准备的时候跟着自己的唱片做练习，每天至少都要完整的弹奏两遍，在巡演前持续两到三周。

      在歌曲创作的时候，我会使用各种吉他技巧，然后开始好好训练这些技巧以达到录音水平。如果长时间不训练的话，技巧会退步，因此有时不得不拣起一首歌来重新恢复技巧。

      我有些不太常见的编曲录音，专用于我进行旋律和solo训练。有时候我会明确的告诉自己，“OK，我要在这里面尽可能的用whammy来玩点疯狂的东西”，然后就开始玩几个小时的疯狂whammy。有的时候，我会把摇把去掉，或干脆不用它，或拿一把没有颤音系统的JS6等其它一些我的Ibanez原型琴，如JS1200，然后玩几个小时的不用摇把的东西，坚决不用。

MF：这可比大多数其他人做的多得多。

JS：要是时间再多点就好了。作为一个职业音乐人，每天都得花精力来做些别的事情，得花很多时间在乐队、唱片发行和公关上。

MF：这也是件生意。

JS：是啊。太多的等待了。我记得Rolling Stones的Charlie Watts在二十五周年纪念Video上曾经说过这么一句话，有人问他，“那么，Charlie，和Rolling Stones一起二十五年，有什么感想？”他沉默半晌，然后说，“嗯，五年弹琴，二十年无所事事。”[笑]因为的确如此，坐在排练场外喝着咖啡抽着烟，太多这样的事了。很多场所都会让人无所事事，比如后台更衣间、机场、汽车上等等，只有在那儿傻等。

MF：你已经提到了你所用的很多不同的乐器，你认为设备在你的个性化音色中扮演了什么样的角色？

JS：这得让我好好想想。我倾向于具有Fender的比例、Gibson的拾音器（humbucker型）、弦长25-1/2”的、具有锁弦颤音系统的吉他，这些特点是很明确的。和’56 Tele、1960 Strat、1960 Les Paul或’58 Junior完全不同，这些吉他和当代乐手们所使用的吉他属于完全不同的两个世界。

      在我的成型期一直用的是一把Telecaster，这把’60 Tele是我从一个伙计手里买的二手琴。我很喜欢它，除了常跑弦、而且高音过于明亮之外。这把琴是Jimmy Page的最爱，出道后用它录了头两张专辑，Jimmy Page的很多东西都有Tele的特性。虽然我在高中时候的乐队玩的是Led Zeppelin的东西，但是也足以应付了。

      后来我转向了Les Paul，问题又来了，看上去粗壮结实的Les Paul音色却并不突出，而且时不时也会跑弦。作为Hendrix和Beck的乐迷，我肯定想要用颤音摇把，但是想想在Fender琴上用摇把，跑起弦来太恐怖了。我绝对不能忍受在演奏solo的时候出现走音的和弦。

      说到底，原因还是在于我是一个狂野的演奏者。对于一个理性的吉他手而言可能会说，“我可不敢推这根弦，我的吉他会跑弦”，可我还是要推，不过如果每小节都这么干的话，这把琴可就毁掉了。所以，当Floyds系统出现的时候，我就想，“这是个好主意，不会跑弦，我能随便推弦，胡乱搞些噪音，然后还能演奏和弦。

      那时我开始做一把自己的琴了。有家叫Boogie Bodies的公司，现在大概已经倒闭了，当年他们是第一家提供Strats和Tele等类型琴体的定制生产的公司了。我购买过两把硬枫木Strat型琴体，一把ESP型的真正的V型琴颈，采用了五十年代后期风格的乌木指板，然后把humbuker拾音器安上去，后来有钱的时候，我又换了不同的护板和不同的拾音器配置。

      专辑Not of this Earth、Surfing with the Alien以及Flying in a Blue Dream制作的时候，在每首录音里面，那把黑色的吉他都得演奏出Les Paul类型的声音和Fender类型的声音。在完成节奏部分Les Paul类型音色的录音后，我得让吉他技师花上二十多分钟取下琴弦、拆掉护板、换上拾音器再重新安装琴弦，然后再完成Fender类型的音色录音。[笑]因为我没那么多钱来买一大堆吉他，然后再决定“这把不错”。我逐渐认识到humbucker拾音器配合较长的弦长比例所带来的优点。

       当然也得意识到这样的局限性，比如在进行节奏部分叠录的时候，可能较短的弦长更为适合。但是对我而言，较长的弦长能够使我的演奏更富于旋律性、有更强的表现力。

       完成Surfing with the Alien的专辑之后，DiMarzio公司找上门来愿意提供拾音器之类的东西，让我向我所追求的音色更加接近了一步，而我也打算用拾音器创造出更为特殊的音色。同年，Ibanez公司也愿意帮我制作我理想中的吉他。后来的几年里，我们逐渐改进木料、品位、拾音器类型、电位控制、摇把等等，越来越详细，每年都会发行一个新的型号或已有型号的改型。

       还有很多需要做的事。我很费力地、认真地看了自己刚刚发行的Live in San Francisco DVD，试图客观的和当年录制专辑时的演奏进行一下比较，然后我认识到，如果用Telecaster或者Les Paul或者SG或者Les Paul Junior或者Strat的话，我永远也玩不了这些东西，甚至连一半也不行。可以这么说，我是在用现代化的设备和最新的科技来演奏传统音乐。

      归纳一下，音准上要到达99%的精确度，对我而言是非常必要的。换把琴，曲子还没弹完就已经跑弦了，[笑]如果像我这种弹法的话。

MF：能讲讲你的踏板效果器吗？Hendrix有不少很棒的小玩意，作为Hendrix的乐迷你肯定也玩过不少。

JS：我买的第一个踏板是EH的Big Muff Pi，那是在15岁的时候看到Circus杂志上的广告后邮购的，记得大概是40美元，现在还在，换了一个叫什么锗的部件。和那个时代的大多数乐手一样，我们都疯狂热爱distortion音色，在那个年代的音乐中扮演了很重要的角色。你可以就人们为什么喜欢distortion为题写篇文章。

      拥有这块踏板可不是件小事，就好像打开了一扇大门，进入了一个全新的更富有创造性的世界。于是我开始尽可能多的搜集这些小玩意，最终在巡演的时候有好几年我都选择了Boss的DS-1作为主失真源，因为它是最可靠的、调节范围极宽的失真源，而且噪音很小。最近我用的是Fulltone的效果器。

      Ibanez复刻了原创的几款彩色踏板，Flanger和Chorus踏板（应该是指FL9和CS9），还有一款非常好的delay踏板。另外，Ibanez的Tube Driver，虽然低频不太够，但是接到Fender音箱上后，低频变得非常厚重，音色很棒，而且很容易得到Stevie Ray Vaughn类型的音色。

上周Satch谈到了他的Ibanez JS签名系列吉他的创造过程，这周，这位气度不凡、博学多才的音乐天才来谈谈他的新的Peavey JSX签名音箱头的一些基本情况以及他的录音室里虽然不贵但是功能强大的机架设备。

MF：你代言了一个新的音箱？

JS：是的。多年来和Peavey的合作最终成就了JSX。全电子管、100瓦、3通道的音箱头，音色非常全面。在此之前，我花了好几年和不同的厂家进行沟通，最终所有的这些争论使我认识到，有些音箱厂家只是想要生产更好的Fender Twin或Marshall，而我却认为根本没必要为此而付出努力。因为经典的Fender Twin和Bassman已经很棒了，而且很多人都用，我为什么要多此一举呢？而且他们在Cyber-Twin上已经很好的完成了转型。

      对Marshall来说也是如此。你可以买得到他们最有名的设计的复刻版，如果你喜欢老式音色的话，非常棒。喜欢Marshall就去买Marshall，很简单的事。如果被某家公司用来和已经具有了非常牢固的用户基础的音箱来竞争，我不感兴趣。我当然知道，这样会让我在录音室里被人盯着必须使用某种原型音箱，而我也不可能用一台音箱完成整个专辑的录制。我想没有哪家公司会和我签订要求我的余生只用一种音箱的合约。

      因此我开始考虑我所需要的音箱是怎么样的。对我来说，它必须能够保留住真正的电子管的尖锐的音色，很多传统的音箱都做不好，这也是为什么我们需要那么多单块效果器、电子管过载之类东西的原因。能做到这一点是最好的，另外它的清音通道必须得非常干净，而且能够很好的表现前置效果器的音色特点，同样，在这点上其它音箱做的并不好。我所倾向的音色介于Fender、Vox AC30和Marshall的之间。

      James Brown作为Peavey的工程师已经在Peavey工作了17年，他为Peavey的两种音箱作了基础设计，其中一种就是我所喜欢的Classic 50。我记得在一间二手吉他商店里第一次发现这个音箱的时候，感觉真的是梦想成真，就好像听到一台真正的Fender音箱具有了我所需要的更高的失真度那样，根本不需要其它的单块了。在我的很多专辑里都用到了这台音箱。他所设计的另外一种我所喜欢的音箱就是5150，刚一面世我就购买了一台，从那以后每张专辑里都有两到三首曲子是由它完成的。但是，这些音箱还没有完全满足我在巡演时的需要。

      于是我联系了James Brown，“我要的清音通道是这样的，能够接一堆单块，得到我所需要的所有增益，但是听上去必须得象个很好的音箱出来的音色，我可不要那种好像前面接了个破单块的清音通道”。[笑]第二件事就是，我需要的crunch通道要类似Classic 50那样，但是要少点失真、多点力度，而且不需要把旋钮调到最大才能得到那种更肥厚的音色，大概开到9或者一半就可以了。

      我注意到，通常失真越大，音色的力度和冲击性就越小，这就是为什么Marshall音箱的力度非常好的原因，因为失真度比较小。如果你需要足够的失真，就得把旋钮开大并且离开房间，或者至少得站在音箱后面。因此我采用了类似Blackface Deluxe Reverb音箱上增益设定为8时所得到的失真，来设定我的音箱的crunch通道的增益度，但是音色比Blackface更为感性些，象Marshall那样。

      在Ultra通道上，我们采用了Peavy的XXX音箱作为原型，这种音箱很棒，真正的现代音箱，有着你所想要的最大增益。我让他们重新设定了均衡以使其音色更为传统一点，失真度略为减小以增加更多的力度和冲击性。因为清音通道已经设定为可以使用Fulltone或Boss DS-1等单块效果器，在这些小东西里已经能够得到足够的漂亮的失真和压缩感，因此在Ultra通道的增益设定上，只需要开到9左右就可以得到足够的失真，同时随时可以减小增益，回到节奏音色，而不用切换通道。

      为了增加crunch通道和Ultra通道的可变性，我们又增加了Fat Switch开关，不必使用resonance控制即可扩展低频以得到更厚重的音色，如果还需要更加厚重的音色，那么可以再调整bass控制。

      在前面板上我们还增加了可调节的presence和resonance控制，对此我很坚持，我对他们说，“所有的控制必须都得放在前面来，我可不想再跑到音箱后面去拨来拨去的瞎找。”James Brown做到了，而且同时借鉴了XXX音箱的噪音门设计，成为可调节式噪音门设计。举例来说，当你的弹奏音量很大声时，声音会从拾音器反馈进一步提高了增益，这就需要设定不同的噪音门敏感度来得到最好的音色。把它放在前面是很必要的，比如你正在弹Linkin Park的曲子然后突然转换到Stevie Ray Vaughn的曲子时，只需要转个身把噪音门调大就行了。真的很高兴他们能把所有的控制都放在前面板上。

      另外还有些改进完成的比较迟，以至于还来不及正式公布，我们增加了low gain输入插口。在使用配备了类似DiMarzio Super Distortions拾音器的吉他时，如果不希望在清音通道就得到失真音色，那么接入low gain输入就行了。在crunch通道和ultra通道上可以开大增益进行补偿。

      很偶然的情况下，我在James那里发现，当你把脚控接入low gain输入、吉他接入high gain输入的时候，脚控开关就可以控制输入切换。能够把high gain输入切换成low gain输入，我想大概是-6dB左右吧。他并没有意识到这个副产品其实是一个很好的功能，直到一个顾客指出了这一点。另外，JSX随音箱附送的脚控能够控制效果回路的开和关、三通道的切换。还有就是，在EQ的调整上我们把高频略为打开了一点，从而使得高频得可塑性更强，有点类似Fender音箱那样。

      当然，JSX看上去很酷。我们提供了两块凸型铬合金面板，远看组成了一个大大的“S”。对于那些更喜欢传统外观的人来说，可以卸下铬合金面板，里面是通透的金属网格，可以直接看到音箱的内部。音箱的散热很好。

MF：演出时用过新音箱吗？

JS：我干了件很好笑的事。八月末的时候，我把最初的音箱原型带到了录音室，跟我乐队里的Jeff和Matt录制了10分钟的合奏小样，这是我第一次在专业条件下演奏这台音箱。录音结果令人激动，那是一个充满灵感的时刻，对我们三个人都是。你能在里面听到我切换开关，有时候会停下来几秒钟踩下某些踏板。

      令人尴尬的是，我忘记把音箱的脚控带到录音室了，所以不得不用手来切换每个通道。[笑]能听到有的时候声音突然中断，之后音色就改变了，那是因为我在切换通道。

MF：你保存了这个不可思议的时刻的录音吗？

JS：当然，好在通道切换开关在前面板上。对我这种忘记带脚控的白痴来说，最好把所有的控制都放在音箱前面。[笑]或者当脚控突然坏掉的时候，还是能够继续操作。

MF：我注意到，你用非常小的音量在为我们演奏这台音箱，但是音色上又没有损失力度和美妙。

JS：没错。这台音箱的音色很美。James Brown说得很对，这是一台具有传统音色的音箱，同时还具有现代音箱的高增益音色，很多其它音箱做的并不好。减小增益（gain），增大音量（volume），可以得到类似于Fender Twin或Deluxe Reverb音箱的音色。增大增益，减小音量，增大主音量（master），听上去更像一台现代音箱，低音厚实，音色甜美。

      这可是花了不少功夫才做到的。你现在看到的这台音箱大概是第五版或第六版的原型机了。第一台原型机我就带到了G3巡演上，然后隔了一周半就收到另外一台新的原型机。我们每个通道每个通道的研究。在G3 Denver DVD的录制和Rocking’ in the Free World（第二晚录制于Kansas城）的录制中都使用了第二版的原型机，那时候上面还没有Fat Switch切换，EQ上的高频也没有调整，因此中频还比较多，针对某些特定的拾音器音色也很棒。

      在巡演途中的几站，James也赶了过来。Atlanta站我们就在露天演出场地上进行了调整，到了最后三场演出的时候（New York两场，Boston一场）我已经在使用第五版原型机了，这和最终推出市场的JSX已经非常接近了。在此之后，我们只是在增加低频、开放高频上做了些微调，以使得不论你演奏的多么疯狂，音色能够始终保持明亮清晰。

MF：在不同地方演奏的时候你会调整自己的音量吗？另外你的舞台音量会基本固定吗？

JS：我也得尽量减低音量。在一米的距离上，我的音量从来不超过114dB，通常我倾向于110dB左右。当然距离稍微远点，音量下降的很快。但是，当你在一些专门为歌剧表演设计的剧院时，那么音量必须得降低音量。

MF：你的录音室的简朴的确很令人吃惊。几年前，每个人都认为自己得花上20万美元购买录音设备来进行专业录音，然而你的简单的直录系统却造就了800万张的专辑销量，这个录音系统应该是每个严肃对待录音和音乐的人都能够得到的。

JS：完全正确。人们能够进行家庭录音是一个非常令人激动的时刻，而且并不是非常昂贵。你在这里看到的似乎有点简朴，但是仔细观察的话，这里都是录音设备的精华。

我有一台G5 Mac计算机，HD ProTools硬盘录音系统，一系列适合录音室尺寸的小型Genelec监听音箱。我有一个专业工程师来帮我调整房间的频响（tune the room）以使其频响完全平直（completely flat）。在这里录制的东西拿到另外一间专业录音室听起来是完全一样的。

MF：你说的“调整房间的频响”是指的真正去调整房间还是调整房间里的监听？

JS：“调整房间的频响”是指，使用EQ进行频率补偿或者消除被房间夸大了的频段，我使用一台Meyer Sound Studio 10S。

MF：DBX Drive Racks也同样可以做到。

JS：对。所谓“直录系统”的这个“直”代表了非常重要的一点，这就是“直接”，录制的声音要尽可能直接的进入硬盘。我用的是Universal Audio 1176晶体管限幅器和LA2A晶体管信号放大器，还有两台Imperial Labs和一台Fatso Junior，一些由Brent Avril修理过的老的API均衡和mic前级，使用的最多的是我的两台Millenium Media STT-1s录音系统，这可是录音系统的鼻祖了，用在我的所有录音上，功能全面，非常棒。

      当然，这些设备的应用基础就是Palmer Speaker Simulator箱体模拟器。机架最上面的是Korg调音器，我开始用它是因为上一张专辑里我用了很多乐器，包括5弦贝斯、7弦吉他、12弦吉他以及一些降调调弦类的东西，这台Korg内置了所有的定音预制，非常便于准确定音。

MF：这里还有一台Mackie调音台。

JS：这是台老机器了，自从我开始使用Logic Audio接入电脑后它就在这里了。它的声音非常通透，我从来都没有换过它。98年巡演的时候我们就带着它，那时候每天早上都有一些电台或电视台的表演。我们准备了一套已经安装好mic的小型套鼓，还有吉他和贝斯的前级在机架上和Mackie调音台安装在一起，Stu、Jeff和我三个人只需要把这些东西装到车上开到电台，十分钟后就可以把一对输出线交给电台的音响工程师，“准备好了！”然后就能开始在那儿表演。在那年，就是这台Mackie调音台陪了我们整整一年，从来没出过问题。它能做的可不仅仅是这些，如果你同时使用其它的前级的话，可以把接吉他接到Mackie上的前级，这和mic前级还是有些固有的微妙差别。

MF：我看到你这里还有一些Furman电源保护。

JS：那些也是老机器了。巡演中我的确扔掉了一堆东西，现在的一些机架设备也是从那些该扔掉的东西里捡回来的。但是这台Ampeg SVP Pro是我刚买的，或许还会通过你们的网站再添点东西。[笑]

MF：你这里还有TC的东西，VoicePrism Plus。

JS：是的。玩起来很有意思，天知道我都用它干了什么。[笑]我用它探索作了些非常疯狂的声音。

MF：能和你交谈太愉快了。感谢你的坦诚，感谢你能够抽出宝贵时间。

JS：我也很高兴。
(完)

传说中的沙发~~~~

其实~
设备真的是够用就可以了~
可惜~`
我还未有钱买我认为足够的东西~

里面有翻译错误的地方,JS2000是没有摇把的...不是JS1200...
JS6000原来偶也玩过~极端分子MTV一上来JOE弹的那个就是原木色的JS6K...

JOE在里面披露的一些故事,很真实...说明了不少道理...练琴不光要苦练,还要动脑子...
而且多跟朋友合作/经常录音,提高的更快...

嗯...偶也学到不少东西~

他的设备真的很实用。他的经验也很宝贵。文字中看得出他这个人很坦诚啊。

又见老JOE

长知识

厉害的光头佬!